Aaron Copland toca o seu piano em casa em Rock Hill, N.Y, em 1978. hide caption
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em 2000, o antigo produtor da NPR, musicólogo e historiador da Guerra Civil Andy Trudeau foi encarregado de escrever uma biografia musical para a cobertura do Centenário de Aaron Copland da NPR na Web.
Introdução: A viragem de um século
Quando Aaron Copland nasceu em 1900, os mestres da música clássica da América eram compositores que, hoje em dia, são bastante obscuros — Edward MacDowell, Ethelbert Nevin, George Whitefield Chadwick, Amy Beach, e Arthur Foote. O espírito da sua música era indiscutivelmente romântico, a sua linguagem acentuada em alemão, os seus padrões em grande parte imitadores dos modelos europeus. Vozes originais e fortes, como a do politonalista Charles Ives, existiam de facto; mas a força da convenção estava no Velho Mundo, não no Novo.
Early Life
Foi este meio que inicialmente alimentou um compositor que, nas suas próprias palavras, nasceu “numa rua em Brooklyn que só pode ser descrita como drab”. A sua família era completamente não musical; por isso, Copland foi um Outsider desde o início, uma perspectiva que o serviu bem durante toda a luta para encontrar a sua própria voz composicional.
Os seus primeiros estudos e exercícios de composição foram fundamentados na prática convencional, mas a curiosidade, e a sensação de que os sons certos para ele não eram os que o rodeavam, levou Copland a Paris, onde caiu sob o domínio da extraordinária pedagoga Nadia Boulanger, e, através dela, a música revolucionária de Igor Stravinsky. De muitas maneiras Stravinsky tornou-se o primeiro modelo importante de Copland.
Nas suas primeiras obras importantes como a Passacaglia para piano (1921-22) e a Sinfonia dos Órgãos (1924) ouve-se uma magreza de textura, uma estremeza de cor, e um ritmo angular de condução. Também presentes estão o espírito e intervalos distintamente abertos (as distâncias entre acordes e notas) que simbolizam o som americano.
Modernismo & Jazz
O regresso da Lapónia a este país encontrou-o com uma personalidade dividida. Por um lado, houve o modernista de aço que produziu peças desafiantes, barulhentas e declamatórias como as Declarações orquestrais (1932-35) ou as Variações de Piano poderosamente originais (1930). Por outro, Copland virou-se para o jazz com uma vingança, fazendo uso agressivo das suas cores, ritmos e atitudes no Concerto para Piano (1926) e na Música para Teatro (1925). Copland admitiu mais tarde que, como uma jornada frutífera de descoberta, o seu período de jazz provou ser um beco sem saída, mas, como em todas as experiências, apanhou elementos que ficariam com ele para o resto da sua vida criativa.
O Populista
Nenhum compositor vive no vácuo e uma mistura de eventos mundiais e valores pessoais começou a mover Copland na direcção que resultaria em algumas das suas obras mais populares e duradouras. Enquanto os Estados Unidos lutavam pelo seu caminho através da Grande Depressão, programas governamentais massivos alargaram-se ao mundo das artes, criando um poderoso ímpeto para a “arte para o povo”. Encontrar a mistura certa de qualidade e apelo em massa tornou-se um princípio orientador para muitos dos diferentes artistas do final dos anos 30 e início dos anos 40.
As afinidades políticas da Lapónia com movimentos que enfatizavam a atracção das massas, também ajudaram a moldar a sua decisão de criar um estilo que apelaria a muitos. (Também foi suficientemente hábil para reconhecer que as novas tecnologias de gravação comercial e rádio criaram a possibilidade de um compositor individual alcançar milhares mais do que alguma vez poderia espremer-se numa sala de concertos.)
Folk Style
Talvez não surpreendentemente, Copland começou a sua viagem através do filtro do mito americano. A sua música de ballet para Billy the Kid desenhou artesanato a partir do seu trabalho anterior; a inspiração surgiu do seu abraço entusiástico de uma paisagem histórica tornada melhor imaginativamente. Copland mostrou engenhosidade na sua capacidade de incorporar na perfeição material folclórico pré-existente (neste caso, canções de cowboy) em música com sofisticação.
À semelhança de outros notáveis compositores modernos que utilizavam materiais folclóricos, imitando-os ou simplesmente orquestrando-os, Copland absorveu-os na textura total da sua obra. Foi algo a que regressou nos seus ballets posteriores Rodeo (1942) e Appalachian Spring (1943-44), bem como em algumas encantadoras miniaturas de orquestra como John Henry (1940).
The Hollywood Years
Always media savvy, Copland entrou no mundo da composição cinematográfica-musical numa época em que essa indústria ainda era bastante jovem. O padrão de Hollywood era então o de pontuações barulhentas, grandes, e ultra-românticas. Copland trouxe simplicidade, direcção e economia às suas pontuações para Of Mice and Men (1939), Our Town (1940) e The Heiress (1948). Esta última trouxe-lhe um Óscar, tornando-o um dos poucos que pôde apontar para uma prateleira com um prémio da Academia e um Prémio Pulitzer (este para uma suite orquestral da Primavera Apalachiana).
Copland nunca viu a pontuação de um filme como mais do que uma parte do seu currículo geral, pelo que, por sua vez, obteve poucos pontos. (Copland terminou oito partituras na sua vida — isto numa altura em que um grande compositor de estúdio como Max Steiner acabaria por ter tantas e mais num único ano!)
Patriotismo
O período da Segunda Guerra Mundial viu Copland subir a uma ocasião patriótica com várias obras que se tornaram parte da vida normal de concertos — e uma que passou a simbolizar na música o espírito americano essencial: a Fanfarra para o Homem Comum. A sua obra para narrador e orquestra, Lincoln Portrait (1942), utiliza a máxima economia para ligar um texto inspirado no Norman Corwin de Copland (utilizando partes das palavras de Lincoln ligadas pelo comentário de Copland) a uma poderosa evocação dos ideais americanos.
O resultado? Lincoln Portrait tornou-se uma das muito poucas peças para orador e orquestra ainda regularmente executada. Por uma ligeira e aparentemente descartável comissão da Sinfonia de Cincinnati para uma miniatura devidamente patriótica, Copland forneceu a sua Fanfare para o Homem Comum que, no seu comprimento de três minutos, consegue encapsular tudo o que é nobre, orgulhoso, e esperançoso sobre o espírito americano.
Nos últimos anos, ninguém ficou mais surpreendido com a popularidade crescente da obra do que o próprio compositor.
A Grande Sinfonia Americana
Colopland emergiu dos anos de guerra com uma peça intencionalmente atípica. Como alguém que sempre pareceu escrever sempre melhor em formas curtas, Copland aspirava há muito a escrever algo grandioso e expansivo à maneira do sinfonista do final do século XIX Gustav Mahler. Ele trabalhou durante dois anos para criar uma obra que foi a sua sincera contribuição para a busca da “Grande Sinfonia Americana”.
A Terceira Sinfonia da Lapónia (1944-46) veio depois de duas que ele não numerou até esta (a primeira era uma versão da sua Sinfonia de Órgão sem órgão; a segunda era a sua Sinfonia Curta de 1932-33; outra obra semelhante chamada Dance Symphony nunca foi numerada).
A Terceira Sinfonia fala da amplitude da paisagem americana e evoca um espírito agitado que é feito triunfantemente nos E.U.A. (É também um reflexo do pensamento de Copland que a sua Fanfarra para o Homem Comum já desfrutava da sua curta vida feliz, uma vez que ele a incorporou no final). Os críticos continuam divididos sobre o sucesso da obra, mas seria o último esforço de Copland na forma sinfónica.
Later Life
Copland permaneceu activo como compositor até aos seus 70 anos. Os seus esforços após a Segunda Guerra Mundial viram-no, até certo ponto, a revisitar os seus pontos de paragem composicional passados. Copland, o mais moderno, ressurgiu através da sua poderosa Piano Fantasy (1952-57), as Connotações de doze tons sem falhas, e o igualmente comprometedor Inscape (1967).
Uma cor populista, musical nunca esteve longe na Down a Country Lane (1964) e nos Three Latin American Sketches (1972). Copland até renovou o seu casamento precoce com o jazz no Concerto de Clarinete inspirado em Benny Goodman (1947-48).
Overview
Esta breve e subjectiva panorâmica passou necessariamente por cima de muitas das obras de Copland, incluindo a sua música para banda de concerto (Emblemas de 1964, várias fanfarras e versões alternativas criadas pelas obras orquestrais de Copland), e as suas obras vocais/corais (incluindo o soberbo ciclo de canções sobre poemas de Emily Dickinson, as comoventes Old American Songs dos anos 50, e a sua ópera de baixo nível The Tender Land, 1954).
Tão esquecido é o seu trabalho de organização do negócio da música americana, os seus esforços como autor/professor para o público em geral e futuros compositores, a sua obra como maestro, e como porta-voz internacional da cultura americana em geral.
Essas preocupações não obstante, seria difícil encontrar um compositor mais completo do que Aaron Copland. As suas obras “populares” alcançam o seu honesto sucesso sem comprometer a qualidade composicional; as suas obras “modernas”, embora nunca monumentos memoráveis, revelam um intelecto abrangente em pleno domínio de uma paleta do século XX. Para um melhor resumo, apenas se pode fazer eco do comentário de Leonard Bernstein sobre Copland. Para Bernstein, Aaron Copland foi “o melhor que temos”
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