L’histoire de Copland : Une biographie artistique

En 2000, l’ancien producteur de NPR, musicologue et historien de la guerre civile Andy Trudeau a été chargé d’écrire une biographie musicale pour la couverture du centenaire d’Aaron Copland par NPR sur le Web.

Introduction : Le tournant du siècle

Lorsqu’Aaron Copland est né en 1900, les maîtres américains de la musique classique étaient des compositeurs qui, aujourd’hui, sont assez obscurs — Edward MacDowell, Ethelbert Nevin, George Whitefield Chadwick, Amy Beach et Arthur Foote. L’esprit de leur musique était incontestablement romantique, son langage accentué d’allemand, ses normes largement imitées des modèles européens. Des voix originales et fortes, comme celle du polytonaliste Charles Ives, existaient bien ; mais la force des conventions appartenait à l’Ancien Monde, pas au Nouveau.

Vie précoce

C’est ce milieu qui a d’abord nourri un compositeur en herbe qui, selon ses propres mots, est né « dans une rue de Brooklyn qu’on ne peut décrire que comme terne. » Sa famille n’était absolument pas musicienne ; par conséquent, Copland était un Outsider dès le départ, une perspective qui lui a bien servi tout au long de la lutte pour trouver sa propre voix compositionnelle.

Ses premières études et ses exercices de composition étaient ancrés dans la pratique conventionnelle, mais la curiosité, et le sentiment que les bons sons pour lui n’étaient pas ceux qui l’entouraient, ont conduit Copland à Paris où il est tombé sous l’emprise de l’extraordinaire pédagogue Nadia Boulanger, et, à travers elle, de la musique révolutionnaire d’Igor Stravinsky. À bien des égards, Stravinsky est devenu le premier modèle important de Copland.

Dans ses premières œuvres importantes, comme la Passacaille pour piano (1921-22) et la Symphonie pour orgue (1924), on entend une maigreur de texture, un austérité de couleur et un rythme moteur et anguleux. Sont également présents l’esprit et les intervalles distinctement ouverts (les distances entre les accords et les notes) qui incarnent le son américain.

Modernisme & Jazz

Le retour de Copland dans ce pays l’a trouvé avec une personnalité divisée. D’un côté, il y avait le moderniste d’acier qui produisait des pièces stimulantes, bruyantes et déclamatoires comme les Statements pour orchestre (1932-35) ou les Variations pour piano (1930), puissamment originales. D’un autre côté, Copland s’est tourné vers le jazz, faisant un usage agressif de ses couleurs, rythmes et attitudes dans le Concerto pour piano (1926) et la Musique pour le théâtre (1925). Copland admettra plus tard qu’en tant que voyage de découverte fructueux, sa période jazz s’est avérée être une impasse, mais comme pour toutes les expériences, il a ramassé des éléments qui resteront avec lui pour le reste de sa vie créative.

Le populiste

Aucun compositeur ne vit dans le vide et un mélange d’événements mondiaux et de valeurs personnelles a commencé à faire avancer Copland dans la direction qui aboutirait à certaines de ses œuvres les plus populaires et les plus durables. Alors que les États-Unis se battaient pour sortir de la Grande Dépression, les programmes gouvernementaux massifs se sont étendus au monde des arts, créant un puissant élan pour « l’art pour le peuple ». Trouver le bon mélange de qualité et d’attrait pour la masse est devenu un principe directeur pour de nombreux artistes différents de la fin des années 30 et du début des années 40.

Les affinités politiques de Copland avec les mouvements qui mettaient l’accent sur l’attrait pour les masses, ont également contribué à façonner sa décision de façonner un style qui plairait à beaucoup. (Il était également assez avisé pour reconnaître que les nouvelles technologies de l’enregistrement commercial et de la radio créaient la possibilité pour un compositeur individuel d’atteindre des milliers de personnes plus nombreuses que celles qui pourraient jamais se presser dans une salle de concert.)

Le style folklorique

Parce qu’il n’est peut-être pas surprenant que Copland ait commencé son voyage à travers le filtre du mythe américain. La musique de ballet qu’il a composée pour Billy the Kid s’est inspirée de ses travaux antérieurs ; l’inspiration provenait de son adhésion enthousiaste à un paysage historique rendu de manière plus imaginative. Copland a fait preuve d’ingéniosité dans sa capacité à incorporer de manière transparente du matériel folklorique préexistant (dans ce cas, des chansons de cow-boys) dans la musique avec sophistication.

Contrairement à d’autres compositeurs modernes notables qui utilisaient les matériaux folkloriques soit en les imitant, soit en les orchestrant simplement, Copland les absorbait dans la texture totale de son œuvre. C’est une chose à laquelle il reviendra dans ses ballets ultérieurs Rodeo (1942) et Appalachian Spring (1943-44), ainsi que dans de charmantes miniatures orchestrales comme John Henry (1940).

Les années Hollywood

Toujours avisé des médias, Copland est entré dans le monde de la composition de musiques de films à une époque où cette industrie était encore assez jeune. La norme hollywoodienne était alors celle des partitions fortes, grandes et ultra-romantiques. Copland a apporté simplicité, franchise et économie à ses partitions pour Of Mice and Men (1939), Our Town (1940) et The Heiress (1948). Cette dernière lui valut un Oscar, faisant de lui l’un des rares à pouvoir montrer une étagère murale affichant à la fois un Oscar et un prix Pulitzer (ceci pour une suite orchestrale d’Appalachian Spring).

Copland n’a jamais considéré la musique de film comme plus qu’une partie de son curriculum vitae global, de sorte qu’il a, à son tour, peu marqué de points. (Copland a terminé huit partitions au cours de sa vie — ceci à une époque où un grand compositeur de studio comme Max Steiner en sortait autant et plus en une seule année !)

Patriotisme

La période de la Seconde Guerre mondiale a vu Copland s’élever à une occasion patriotique avec plusieurs œuvres qui sont devenues partie intégrante de la vie régulière des concerts — et une qui est venue symboliser en musique l’esprit américain essentiel : la Fanfare pour l’homme commun. Son œuvre pour narrateur et orchestre, Lincoln Portrait (1942), utilise la plus grande économie pour lier un texte d’artisanat de Copland inspiré par Norman Corwin (utilisant des portions de mots de Lincoln liées par le commentaire de Copland) à une puissante évocation des idéaux américains.

Le résultat ? Lincoln Portrait est devenu l’une des très rares pièces pour haut-parleur et orchestre encore régulièrement jouées. Pour une légère commande, apparemment jetable, du Cincinnati Symphony pour une miniature patriotique appropriée, Copland a fourni sa Fanfare for the Common Man qui, dans sa durée de trois minutes, parvient à résumer tout ce qui est noble, fier et plein d’espoir dans l’esprit américain.

Plus tard, personne n’a été plus surpris de la popularité croissante de l’œuvre que le compositeur lui-même.

La Grande Symphonie américaine

Copland est sorti des années de guerre avec une pièce intentionnellement atypique. Lui qui semblait toujours mieux écrire dans des formes courtes, Copland aspirait depuis longtemps à écrire quelque chose de grand et d’expansif à la manière du symphoniste de la fin du XIXe siècle Gustav Mahler. Il a travaillé pendant deux ans pour créer une œuvre qui était sa contribution sincèrement ressentie à la poursuite de « la grande symphonie américaine. »

La Troisième Symphonie de Copland (1944-46) est venue après deux qu’il n’a pas numérotées jusqu’à celle-ci (la première était une version de sa Symphonie pour orgue sans orgue ; la seconde était sa Symphonie courte de 1932-33 ; une autre œuvre similaire appelée Symphonie de danse n’a jamais été numérotée).

La Troisième Symphonie parle de l’étendue du paysage américain et évoque un esprit remuant triomphalement made in the U.S.A. (On peut également y voir le reflet de la pensée de Copland selon laquelle sa Fanfare for the Common Man a déjà connu sa courte vie heureuse, puisqu’il l’a incorporée au final). Les critiques restent divisés sur le degré de réussite de l’œuvre, mais ce devait être le dernier effort de Copland dans la forme symphonique.

Vie ultérieure

Copland est resté actif en tant que compositeur jusque dans ses 70 ans. Ses efforts après la Seconde Guerre mondiale l’ont vu, dans une certaine mesure, revisiter ses points d’arrêt compositionnels passés. Copland, le plus moderne aux traits sévères, réapparaît à travers sa puissante Fantaisie pour piano (1952-57), la Connotations dodécaphonique sans complexe, et la tout aussi compromettante Inscape (1967).

Une couleur populiste et musicale n’était jamais loin dans Down a Country Lane (1964) et les Three Latin American Sketches (1972). Copland renouvelle même son mariage précoce avec le jazz dans le Concerto pour clarinette (1947-48) inspiré de Benny Goodman.

Vue d’ensemble

Ce survol bref et subjectif est nécessairement passé à côté de nombreuses œuvres de Copland, notamment sa musique pour orchestre de concert (Emblems de 1964, plusieurs fanfares et versions alternatives créées par les œuvres orchestrales de Copland), et ses œuvres vocales/chorales (dont le superbe cycle de chansons sur des poèmes d’Emily Dickinson, les émouvantes Old American Songs des années 1950, et son opéra de prairie discret The Tender Land, 1954).

On oublie également son travail d’organisation du commerce de la musique américaine, ses efforts en tant qu’auteur/enseignant auprès du grand public et des futurs compositeurs, son travail de chef d’orchestre et de porte-parole international de la culture américaine en général.

Ces préoccupations mises à part, on aurait du mal à trouver un compositeur plus complet qu’Aaron Copland. Ses œuvres « populaires » obtiennent leur honnête succès sans compromettre la qualité de la composition ; ses œuvres « modernes », bien qu’elles ne soient jamais des monuments mémorables, révèlent un intellect de grande envergure en pleine maîtrise d’une palette du XXe siècle. Pour résumer au mieux la situation, on ne peut que reprendre à son compte le commentaire désinvolte de Leonard Bernstein sur Copland. Pour Bernstein, Aaron Copland était « le meilleur que nous ayons »

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