En una entrevista con la revista Life en 1972, el científico estadounidense Edwin Land explicó que había inventado la fotografía instantánea de un solo paso durante unas vacaciones familiares en 1944, cuando su hija Jennifer había preguntado por qué no podía ver las fotos que acababa de hacer «ahora». En una hora, afirmó, había visualizado la cámara, la película y el sistema químico que podían lograr esta hazaña. Pasarían otros tres años antes de que hiciera realidad su visión, pero la pregunta de un niño puso en marcha una investigación que alteraría el panorama fotográfico durante décadas.
Land era un inventor con 535 patentes a su nombre. Había inventado el primer polarizador de lámina sintética, que reducía el resplandor de la luz solar, en 1928. Una vez que él y su antiguo profesor de física de Harvard, George Wheelwright, descubrieron cómo fabricarlo comercialmente, hicieron los filtros polarizadores de luz Polaroid para la compañía Eastman Kodak. Esto fue en 1934, y la Polaroid Corporation ;se formó tres años después.
Durante la segunda guerra mundial, Polaroid desarrolló un proceso que creaba imágenes en 3D utilizadas para fotografías codificadas por el ejército y la marina. Unía el filtro polarizador de Land con la fotografía. Tras la guerra, la tecnología dejó de ser necesaria para el reconocimiento aéreo, pero resultó ser perfecta para las películas en 3D. Un paso más y Land estaba casi listo. La verdadera creatividad», dijo a Life, «se caracteriza por una sucesión de actos, cada uno de los cuales depende del anterior y sugiere el posterior». Este tipo de creatividad acumulativa llevó al desarrollo de la fotografía Polaroid.»
En 1948, poco después de haber introducido la fotografía instantánea al público, Land contrató al fotógrafo de paisajes de la costa oeste Ansel Adams ;como consultor. Adams probó cámaras, películas, filtros y procesadores de película -todo lo que desarrollaban los científicos e ingenieros- y redactó exhaustivos informes que inundaban los laboratorios. Con su experta aportación, los productos se ajustaban y mejoraban constantemente, y Adams también utilizaba la película instantánea en su propio trabajo.
Land y Adams eran afines en muchos aspectos, y fue Adams quien sugirió que las fotografías de Polaroid se expusieran junto a obras de maestros estadounidenses. Para ello, Land proporcionó a Adams un modesto presupuesto para comprar fotografías de artistas como Edward Weston, Dorothea Lange, Imogen Cunningham y Harry Callahan. Polaroid también envió cámaras y películas a Adams para que las distribuyera a este distinguido grupo, aparentemente sin ninguna obligación de compartir sus resultados. Además, la incipiente empresa de Land decidió contratar a algunos fotógrafos contemporáneos para que utilizaran sus equipos y dieran cuenta de sus resultados.
La visión de artistas, científicos e ingenieros con las cabezas juntas, rondando las fotografías y las hojas de cálculo, evaluando el rendimiento de las películas recién acuñadas, se convirtió en la norma. Era emocionante y todos aprendían. El resultado fue una confluencia de arte y tecnología. Polaroid reunía información técnica y recogía fotografías experimentales y de bellas artes; los artistas elegidos, además de productos, recibían exposiciones en museos, publicidad, incluso fama.
En la década de 1960, el acuerdo se formalizó como el Programa de Apoyo al Artista, en virtud del cual la empresa proporcionaba material gratuito a los fotógrafos que presentaban las imágenes resultantes a un Comité de Colecciones, que seleccionaba las mejores. Eelco Wolf, que trabajaba en la sede europea de Polaroid en Ámsterdam, decidió trasladar el modelo a Europa. Puso las cámaras y la película en manos de destacados fotógrafos, entre ellos David Bailey, Sarah Moon y Helmut Newton. Estas obras se convirtieron en la base de la Colección Internacional Polaroid.
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En 1973, la Galería Clarence Kennedy, que lleva el nombre del amigo de Land y profesor de arte en el Smith College, abrió sus puertas en Cambridge, Massachusetts, para presentar fotografías realizadas en o con materiales Polaroid. Se convirtió en un lugar de encuentro para la comunidad fotográfica de Boston y para los empleados de Polaroid, entre los que me encontraba. Nos enorgullecíamos de nuestro «mini museo» y, para mí, la galería era una gran fuente de entusiasmo. A mediados de la década de 1970 me uní al grupo que seleccionaba fotografías tanto para la colección como para las exposiciones.
Con el consejo de Wolf, durante los años 70 y 80, ayudé a desarrollar una hoja de ruta para la Colección Internacional Polaroid. Uno de mis primeros encargos fue trabajar en el libro SX-70 Art (1979), una selección de imágenes realizadas con la famosa cámara Polaroid SX-70, por fotógrafos como Walker Evans, Mary Ellen Mark, Andy Warhol y Stephen Shore. También disfrutaba de frecuentes visitas al apartamento de Washington Square del veterano fotógrafo húngaro André Kertész ;para entregarle cajas de película SX-70, acompañadas siempre de conversación y vasos de Lillet.
En 1979, varios artistas destacados -Chuck Close, Jim Dine y Robert Cumming, entre otros- fueron invitados a utilizar el nuevo sistema de fotografía instantánea de formato ultra grande que se había desarrollado para crear reproducciones de alta calidad de obras de arte para que las estudiaran de cerca los académicos y los estudiantes. Con sus colores exuberantes y sus negros profundos, las impresiones Polacolor y Polapan de 20×24 pulgadas que se obtenían instantáneamente desde la parte trasera de una cámara de 1,5 metros de altura eran mágicas, y los artistas incorporaron con entusiasmo este nuevo y grandioso formato a su repertorio. Se produjeron invitaciones similares y otras cámaras para estudios de Cambridge, Boston, Ámsterdam y Tokio.
En 1982, Land había dejado Polaroid para dedicarse a la ciencia pura. Pero, a lo largo de las décadas de 1970 y 1980, un número cada vez mayor de artistas solicitó becas para cámaras y películas, así como acceso a 20×24 en estudios, y la colección creció y floreció. Esta tendencia llegó a su fin tras la dimisión de Eelco Wolf en 1989.
Marcó el fin de una era. «A medida que nos adentrábamos en la década de los 90 y en la era digital, Polaroid y el resto de la industria fotográfica sufrían el lento, aunque inevitable, proceso de disrupción», recuerda Samuel Liggero, químico y vicepresidente corporativo de Polaroid. «A mediados de la década de 1990, la Colección Polaroid se había convertido en un balón de fútbol político, ya que algunas fuerzas de la empresa la consideraban un lastre, mientras que otras -incluido yo- la veían como un activo único e inestimable… que realmente encarnaba la visión del Dr. Land sobre la intersección del arte y la ciencia.»
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En 1994, se me pidió que creara un grupo de trabajo para explorar los mejores escenarios posibles para el futuro de la colección -que ahora contiene unas 16.000 fotografías-, así como el Programa de Apoyo al Artista y sus actividades de exposición. ¿Debería Polaroid crear su propio museo y reajustarse como institución sin ánimo de lucro o depositar la colección bajo contrato en un gran museo? ¿Debe seguir apoyando los programas culturales de forma fiscalmente razonable dentro de su estructura actual? Cuando nos planteamos estas preguntas, las cartas de apoyo nos inundaron. Peter MacGill, director de la galería Pace/MacGill de Nueva York, preguntó: «¿Con qué frecuencia una gran empresa puede desempeñar el papel de coautor y mecenas en la escritura de la materia de la historia?», mientras que Andy Grundberg, antiguo crítico de The New York Times, escribió: «Creo que la Colección Polaroid, en particular, será vista por los futuros historiadores del arte como un recurso rico y variado que refleja la excelencia visual de la fotografía en la segunda mitad del siglo XX»
Muchas de nuestras iniciativas terminaron abruptamente cuando el comercio se paralizó tras los ataques del 11 de septiembre de 2001. En octubre, Polaroid Corporation se acogió al Capítulo 11 del Código de Quiebras de los Estados Unidos. Bajo sus nuevos propietarios, la empresa trabajó para recuperar su vitalidad, viabilidad y capacidad de venta y, en enero de 2005, Thomas J Petters, de Petters Group Worldwide, uno de los licenciatarios de gran éxito de Polaroid, compró la empresa por 426 millones de dólares. Petters consideraba que la Colección Polaroid era un eslabón fundamental de la historia de la empresa, que debía conservarse y aprovecharse con fines de marketing y beneficio filantrópico. Estaba claro que vender o deshacerse de la colección disminuiría el valor de la marca, pero mantenerla era una empresa costosa que la compañía ya no podía permitirse.
A principios de 2007, nos reunimos con representantes del Museo de Bellas Artes y de los Museos de Arte de Harvard para evaluar su interés en desarrollar una colaboración. También era importante proporcionar acceso a la colección para la investigación artística y académica, y fomentar las carreras de los jóvenes fotógrafos patrocinando programas de apoyo a los artistas. Polaroid imaginó una colaboración que garantizara el uso compartido de la colección en beneficio de ambas partes. Petters aprobó inmediatamente el concepto.
Las negociaciones entre Harvard y Polaroid comenzaron a finales de 2007 y se prolongaron hasta 2008. Mientras tanto, la actividad normal de la colección continuaba. Mi prioridad era acelerar la documentación y la conservación de la colección y preparar su traslado a Harvard. Lamentablemente, nuestro arduo trabajo se quedaría en nada. En 2008, la economía estadounidense había caído en una profunda recesión. En este terrible ambiente financiero, las instituciones, desde las empresas hasta los bancos, estaban siendo examinadas. El 8 de septiembre de 2008, Deanna Coleman, vicepresidenta de Petters, declaró al FBI que estaba implicada en un esquema Ponzi perpetrado por su jefe, Thomas J Petters, y otros colegas. Aceptó llevar un micrófono para grabar las conversaciones de los conspiradores cuando se reunieran de nuevo. En consecuencia, el FBI supuestamente escuchó a Petters discutir elementos del esquema y afirmar que, si los federales se acercaban demasiado, abandonaría el país hacia cualquier lugar que no tuviera tratado de extradición con los Estados Unidos.
El 24 de septiembre, una flota de sedanes y todoterrenos negros se detuvo frente a la sede empresarial de Petters en Minnetonka, Minnesota. Al filo de las 9 de la mañana, agentes del FBI, de la División de Investigación Criminal del Servicio de Impuestos Internos, del Servicio de Inspección Postal de Estados Unidos y de las fuerzas del orden locales salieron de sus vehículos antes de entrar en el edificio. Los empleados, aturdidos, fueron conducidos a la cafetería, donde se separaron los abogados y los especialistas en finanzas. El personal seleccionado fue entonces escoltado a sus oficinas e interrogado. Se recogieron ordenadores, discos duros externos y otros materiales pertinentes y se llevaron a los vehículos que los esperaban. Se llevaron a cabo redadas simultáneas en la casa de Petters junto al lago, en Wayzata (Minnesota), y en el hotel de Las Vegas en el que se alojaba Petters, un cliente y jugador habitual. Se le interrogó pero no se le detuvo.
El 3 de octubre, habiendo reunido suficientes pruebas contra Petters, el FBI lo detuvo. Se le acusó de fraude postal y electrónico, de blanqueo de dinero y de obstrucción a la justicia. En 2010, tras haber sido juzgado y condenado el mes de diciembre anterior, fue sentenciado a 50 años de prisión por orquestar un esquema Ponzi de 3.650 millones de dólares. Según la revista Twin Cities Business, fue «el mayor delito de cuello blanco en la historia de Minnesota, y el tercer mayor esquema Ponzi hasta la fecha en todo el país».
Entre las muchas víctimas de este fraude de gran alcance estaba Polaroid. La empresa se acogió a la reorganización voluntaria del Capítulo 11 del Código de Quiebras de Estados Unidos el 18 de diciembre de 2008. Los inversores debían miles de millones y querían recuperar su dinero. Tras semanas de negociaciones, los deudores de Polaroid convirtieron sus créditos en los administrados bajo el Capítulo 7 del Código de Quiebras, un procedimiento de liquidación. Todo lo que Petters poseía pasó a ser propiedad de la masa de la quiebra, incluida la Colección Polaroid. Su destino era ser vendida por orden del Tribunal de Quiebras de los Estados Unidos para el Distrito de Minnesota.
Robert McDonough, vicepresidente senior de Polaroid (finanzas) y yo trabajamos durante meses para encontrar la manera de que la colección se mantuviera intacta mediante una venta a un museo o filántropo, que pudiera donarla a un museo. En caso de que nuestros esfuerzos fracasaran, se eligió a Sotheby’s para celebrar una subasta de grabados maestros. En nombre del administrador de la quiebra, me dirigí a conservadores y directores con los que había trabajado anteriormente y me puse en contacto con numerosos filántropos conocidos por su apoyo a las artes fotográficas y a los museos. Nos pusimos en contacto con docenas de museos de todo el país para tratar de encontrar un hogar para la colección. Todos, sin embargo, habían sido víctimas de la gran recesión, así que ningún caballero de brillante armadura vino a rescatarnos.
Sin embargo, hubo un resultado feliz. Florian Kaps, fundador del Proyecto Imposible, fabricantes de película instantánea, amaba la fotografía analógica y estaba interesado en adquirir la Colección Polaroid. Una vez que comprendió el panorama de la quiebra, presentó una oferta por una parte de la colección -unas 4.500 fotografías- que se encontraba bajo contrato en el Musée de l’Elysée de Lausana (Suiza) desde 1990. El Museo había intentado adquirirlas, pero no había podido reunir los fondos suficientes. Así que, en 2010, el administrador aceptó la propuesta de Kaps. Las obras fueron adquiridas y, en marzo de 2011, trasladadas al Museo WestLicht de Fotografía de Viena.
Mientras tanto, los días 21 y 22 de junio de 2010, Sotheby’s Nueva York subastó la mayoría de las 1.270 fotografías de gran valor que se habían seleccionado de la colección. Muchas alcanzaron precios superiores a los estimados, lo que confirma el valor artístico y técnico de la colección. La cifra total fue de 12.467.634 dólares. La mayoría restante -unas 10.500 fotografías que se encuentran en Massachusetts- fue adquirida por un coleccionista privado de Nueva York.
Los beneficios de estas tres ventas -en Sotheby’s, a Kaps y al coleccionista privado- fueron reclamados por los acreedores defraudados. Las ventas supusieron el desmantelamiento relativamente rápido de una colección que había tardado más de 60 años en formarse. Pero la mayor parte permanece intacta, dividida entre las posesiones privadas de WestLicht y Massachusetts. Hoy en día, el interés por la fotografía instantánea de Polaroid se mantiene, a pesar de la fotografía digital, o tal vez debido a ella. El valor de la Colección Polaroid era irrefutable. Era una crónica visual de la sociedad, la cultura, la educación y el arte contemporáneos, y un escaparate histórico único del ingenio y la creatividad humanos a través de la fotografía. Me siento privilegiado por haber participado en este gran y exitoso experimento.
Este es un extracto editado de «The Polaroid Project: At the Intersection of Art and Technology’, editado por William A Ewing y Barbara P Hitchcock, publicado por Thames & Hudson (£34.95); thamesandhudson.com. La exposición itinerante está en el Amon Carter Museum of American Art, Fort Worth, Texas, hasta el 3 de septiembre, y luego viaja a Europa; fep-photo.org/exhibition/polaroid
Fotografías: The Polaroid Collection; Ostlicht Collection, Viena; Shelby Lee Adams; Chen Wei; Barbara Crane; Dennis Hopper, cortesía del Hopper Art Trust; cortesía de Philip-Lorca Dicorcia y David Zwirner, Nueva York/Londres; R. Hamilton. Todos los derechos reservados, DACS 2017
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