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En el año 2000, el antiguo productor de NPR, musicólogo e historiador de la Guerra Civil, Andy Trudeau, fue el encargado de escribir una biografía musical para la cobertura del centenario de Aaron Copland en la web.
Introducción: El cambio de siglo
Cuando Aaron Copland nació en 1900, los maestros de la música clásica de Estados Unidos eran compositores que, hoy en día, son bastante oscuros: Edward MacDowell, Ethelbert Nevin, George Whitefield Chadwick, Amy Beach y Arthur Foote. El espíritu de su música era indiscutiblemente romántico, su lenguaje acentuado en alemán, sus normas en gran medida imitativas de los modelos europeos. Existían voces originales y fuertes, como la del politonalista Charles Ives; pero la fuerza de las convenciones recaía en el Viejo Mundo, no en el Nuevo.
La vida temprana
Fue este entorno el que nutrió inicialmente a un compositor en ciernes que, según sus propias palabras, nació «en una calle de Brooklyn que sólo puede describirse como monótona». Su familia era totalmente ajena a la música; por lo tanto, Copland fue un outsider desde el principio, una perspectiva que le sirvió a lo largo de la lucha por encontrar su propia voz compositiva.
Sus primeros estudios y ejercicios de composición se basaron en la práctica convencional, pero la curiosidad y la sensación de que los sonidos adecuados para él no eran los que le rodeaban, llevaron a Copland a París, donde cayó bajo la influencia de la extraordinaria pedagoga Nadia Boulanger y, a través de ella, de la música innovadora de Igor Stravinsky. En muchos sentidos, Stravinsky se convirtió en el primer modelo importante de Copland.
En sus primeras obras importantes, como la Passacaglia para piano (1921-22) y la Sinfonía para órgano (1924), se percibe una textura delgada, un colorido descarnado y un ritmo anguloso. También están presentes el espíritu y los intervalos distintivos abiertos (las distancias entre acordes y notas) que personifican el sonido americano.
Modernismo & Jazz
El regreso de Copland a este país le encontró con una personalidad dividida. Por un lado, estaba el modernista férreo que producía piezas desafiantes, ruidosas y declamatorias como las Statements orquestales (1932-35) o las poderosamente originales Piano Variations (1930). Por otro lado, Copland se volcó en el jazz con una venganza, haciendo un uso agresivo de sus colores, ritmos y actitudes en el Concierto para piano (1926) y en la Música para el teatro (1925). Copland admitió más tarde que, como un fructífero viaje de descubrimiento, su período de jazz resultó ser un callejón sin salida, pero, como ocurre con todas las experiencias, recogió elementos que le acompañarían durante el resto de su vida creativa.
El populista
Ningún compositor vive en el vacío y una mezcla de acontecimientos mundiales y valores personales comenzó a mover a Copland en la dirección que daría lugar a algunas de sus obras más populares y duraderas. Mientras Estados Unidos se abría paso a través de la Gran Depresión, los programas gubernamentales masivos se extendieron al mundo de las artes, creando un poderoso impulso para el «arte para el pueblo». Encontrar la mezcla adecuada de calidad y atractivo para las masas se convirtió en un principio rector para muchos de los diferentes artistas de finales de los años 30 y principios de los 40.
Las afinidades políticas de Copland con los movimientos que hacían hincapié en el atractivo para las masas, también ayudaron a dar forma a su decisión de crear un estilo que atrajera a muchos. (También fue lo suficientemente astuto como para reconocer que las nuevas tecnologías de las grabaciones comerciales y la radio creaban la posibilidad de que un compositor individual llegara a miles de personas más de las que podían caber en una sala de conciertos.)
Estilo folclórico
Tal vez no sea sorprendente que Copland comenzara su viaje a través del filtro del mito americano. Su música de ballet para Billy the Kid se inspiró en su obra anterior; la inspiración surgió de su entusiasta abrazo a un paisaje histórico representado con mayor imaginación. Copland demostró ingenio en su capacidad para incorporar sin problemas material folclórico preexistente (en este caso, canciones de vaqueros) a la música con sofisticación.
A diferencia de otros notables compositores modernos que utilizaron materiales folclóricos imitándolos o simplemente orquestándolos, Copland los absorbió en la textura total de su obra. Fue algo a lo que volvió en sus posteriores ballets Rodeo (1942) y Appalachian Spring (1943-44), así como en algunas encantadoras miniaturas orquestales como John Henry (1940).
Los años de Hollywood
Siempre conocedor de los medios de comunicación, Copland entró en el mundo de la composición de música de cine en una época en la que esa industria era todavía bastante joven. El estándar de Hollywood entonces era el de las partituras ruidosas, grandes y ultrarrománticas. Copland aportó sencillez, franqueza y economía a sus partituras para De ratones y hombres (1939), Nuestra ciudad (1940) y La heredera (1948). Esta última le valió un Oscar, convirtiéndole en uno de los pocos que puede mostrar en su estantería un premio de la Academia y un premio Pulitzer (éste por una suite orquestal de Appalachian Spring).
Copland nunca vio la puntuación de películas como algo más que una parte de su currículum general, por lo que, a su vez, anotó pocas. (Copland terminó ocho partituras en su vida, en una época en la que un gran compositor de estudio como Max Steiner producía esa cantidad y más en un solo año).
Patriotismo
El período de la Segunda Guerra Mundial vio a Copland ponerse a la altura de una ocasión patriótica con varias obras que se convirtieron en parte de la vida habitual de los conciertos, y una que ha llegado a simbolizar en la música el espíritu americano esencial: la Fanfarria para el Hombre Común. Su obra para narrador y orquesta, Lincoln Portrait (1942), se sirve de la máxima economía para enlazar un texto inspirado en Norman Corwin y elaborado por Copland (utilizando partes de las palabras de Lincoln unidas por el comentario de Copland) con una poderosa evocación de los ideales americanos.
¿El resultado? Lincoln Portrait se ha convertido en una de las pocas piezas para orador y orquesta que se siguen interpretando con regularidad. Para un ligero y aparentemente desechable encargo de la Sinfónica de Cincinnati de una miniatura convenientemente patriótica, Copland proporcionó su Fanfare for the Common Man que, en sus tres minutos de duración, consigue encapsular todo lo que es noble, orgulloso y esperanzador del espíritu americano.
En años posteriores, nadie se sorprendió más de la creciente popularidad de la obra que el propio compositor.
La Gran Sinfonía Americana
Copland emergió de los años de la guerra con una pieza intencionadamente atípica. Como alguien que siempre parecía escribir mejor en formas cortas, Copland aspiró durante mucho tiempo a escribir algo grandioso y expansivo a la manera del sinfonista de finales del siglo XIX Gustav Mahler. Trabajó durante dos años para crear una obra que fuera su contribución sinceramente sentida a la búsqueda de «La Gran Sinfonía Americana».
La Tercera Sinfonía de Copland (1944-46) llegó después de dos que no numeró hasta ésta (la primera fue una versión de su Sinfonía para Órgano sin órgano; la segunda fue su Sinfonía Breve de 1932-33; otra obra similar llamada Sinfonía de la Danza nunca fue numerada).
La Tercera Sinfonía habla de la amplitud del paisaje americano y evoca un espíritu conmovedor triunfalmente made in USA (también es un reflejo del pensamiento de Copland que su Fanfare for the Common Man ya gozaba de su corta vida feliz, ya que la incorporó en el final). Los críticos siguen divididos sobre el éxito de la obra, pero iba a ser el último esfuerzo de Copland en la forma sinfónica.
Vida posterior
Copland siguió activo como compositor hasta bien entrados los 70 años. Sus esfuerzos posteriores a la Segunda Guerra Mundial le llevaron, en cierta medida, a revisar sus puntos de parada compositiva del pasado. Copland, el moderno más severo, resurgió a través de su poderosa Fantasía para piano (1952-57), la descaradamente dodecafónica Connotations y la igualmente comprometida Inscape (1967).
Un color populista y musical nunca estuvo lejos en Down a Country Lane (1964) y los Three Latin American Sketches (1972). Copland incluso renovó su temprano matrimonio con el jazz en el Concierto para clarinete inspirado en Benny Goodman (1947-48).
Resumen
Este breve y subjetivo resumen ha pasado necesariamente por alto muchas de las obras de Copland, incluyendo su música para banda de concierto (Emblemas de 1964, varias fanfarrias y versiones alternativas creadas por las obras orquestales de Copland), y sus obras vocales/corales (incluyendo el magnífico ciclo de canciones sobre poemas de Emily Dickinson, las conmovedoras Old American Songs de los años 50, y su discreta ópera de pradera The Tender Land, 1954).
También se ha pasado por alto su labor de organización del negocio de la música americana, sus esfuerzos como autor/profesor para el público general y los futuros compositores, su trabajo como director de orquesta y como portavoz internacional de la cultura americana en general.
A pesar de estas preocupaciones, sería difícil encontrar un compositor más completo que Aaron Copland. Sus obras «populares» logran su honesto éxito sin comprometer la calidad compositiva; sus obras «modernas», aunque nunca son monumentos memorables, revelan un intelecto de gran alcance en pleno dominio de la paleta del siglo XX. Para resumirlo de la mejor manera posible, sólo podemos hacernos eco del comentario de Leonard Bernstein sobre Copland. Para Bernstein, Aaron Copland era «lo mejor que tenemos».
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