Numa entrevista à revista Life em 1972, o cientista americano Edwin Land explicou que tinha inventado a fotografia instantânea de um passo durante umas férias em família em 1944, quando a sua filha Jennifer tinha perguntado porque não conseguia ver as fotografias que tinha acabado de tirar “agora”. No espaço de uma hora, afirmou, tinha visualizado a máquina fotográfica, o filme e o sistema químico que poderia realizar esta proeza. Passariam mais três anos antes de concretizar a sua visão, mas a pergunta de uma criança lançou uma pesquisa que iria alterar a paisagem fotográfica durante décadas.
Land era um inventor com 535 patentes em seu nome. Ele tinha inventado o primeiro polarizador de folha sintética, que reduziu o brilho da luz solar, em 1928. Uma vez que ele e o seu antigo professor de física de Harvard, George Wheelwright, tinham trabalhado na sua fabricação comercial, fizeram os Filtros Polarizadores de Luz Polaroid para a Eastman Kodak Company. Isto foi em 1934, e a Polaroid Corporation ;foi formada três anos mais tarde.
Durante a segunda guerra mundial, a Polaroid desenvolveu um processo que criou imagens 3D utilizadas para imagens codificadas pelo exército e pela marinha. Uniu o filtro de polarização da Terra com a fotografia. Após a guerra, a tecnologia já não era necessária para o reconhecimento aéreo, mas acabou por ser perfeita para filmes 3D. Mais um passo e a Terra estava quase lá. “A verdadeira criatividade”, disse ele à Life, “caracteriza-se por uma sucessão de actos cada um dependente do anterior e sugerindo o seguinte”. Este tipo de criatividade cumulativa levou ao desenvolvimento da fotografia Polaroid”.
Em 1948, pouco depois de ter introduzido a fotografia instantânea ao público, a Land contratou o fotógrafo de paisagens da Costa Oeste Ansel Adams ;como consultor. Adams testou máquinas fotográficas, filmes, filtros e processadores de filmes – independentemente do que os cientistas e engenheiros desenvolveram – e escreveu relatórios exaustivos que inundaram os laboratórios. Com a sua contribuição especializada, os produtos foram constantemente ajustados e melhorados, e Adams também utilizou película instantânea no seu próprio trabalho.
Terra e Adams tinham uma mentalidade semelhante, e foi Adams que sugeriu que as fotografias Polaroid fossem exibidas lado a lado com obras de mestres americanos. Para este fim, Land forneceu a Adams um orçamento modesto para adquirir fotografias de artistas como Edward Weston, Dorothea Lange, Imogen Cunningham e Harry Callahan. A Polaroid também enviou câmaras e filmes para a Adams para distribuição a este distinto grupo, aparentemente sem qualquer obrigação de partilhar os seus resultados. Além disso, a empresa caloura da Land decidiu contratar alguns fotógrafos contemporâneos para utilizar o seu equipamento e relatar as suas descobertas.
A visão dos artistas, cientistas e engenheiros com as suas cabeças juntas, pairando sobre fotografias e folhas de cálculo, avaliando o desempenho de filmes recentemente cunhados, tornaram-se a norma. Foi emocionante e todos aprenderam. O resultado foi uma confluência de arte e tecnologia. A Polaroid reuniu informações técnicas e recolheu fotografias experimentais e de arte; os artistas escolhidos, para além de produtos, receberam exposições em museus, publicidade, e até fama.
Nos anos 60, o acordo foi formalizado como o Programa de Apoio ao Artista, ao abrigo do qual a empresa forneceria materiais gratuitos aos fotógrafos que submeteriam as imagens resultantes a um Comité de Colecções, que seleccionaria as melhores. Eelco Wolf, que trabalhava na sede europeia da Polaroid em Amesterdão, decidiu transportar o modelo para a Europa. Colocou câmaras e filmes nas mãos dos principais fotógrafos, entre eles David Bailey, Sarah Moon e Helmut Newton. Estas obras tornaram-se a base da Colecção Internacional Polaroid.
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Em 1973, a Galeria Clarence Kennedy, com o nome do amigo e professor de arte da Land no Smith College, abriu em Cambridge, Massachusetts, para apresentar fotografias feitas em ou com materiais da Polaroid. Tornou-se um local de encontro para a comunidade fotográfica de Boston e para os funcionários da Polaroid – da qual eu fazia parte. Tivemos orgulho no nosso “mini museu” e, para mim, a galeria foi uma grande fonte de excitação. Em meados da década de 1970 juntei-me ao grupo seleccionando fotografias tanto para a colecção como para as exposições.
Com o conselho de Wolf, durante os anos 70 e 80, ajudei a desenvolver um roteiro para a Colecção Internacional Polaroid. Uma das minhas primeiras tarefas foi trabalhar no livro SX-70 Art (1979), uma selecção de imagens feitas com a famosa máquina fotográfica Polaroid SX-70, por fotógrafos incluindo Walker Evans, Mary Ellen Mark, Andy Warhol e Stephen Shore. Também gostei de visitas frequentes ao apartamento da Washington Square do veterano fotógrafo húngaro André Kertész ;para entregar caixas de filme SX-70, acompanhadas sempre por conversa e copos de Lillet.
Em 1979, vários artistas de destaque – entre eles Chuck Close, Jim Dine e Robert Cumming – foram convidados a utilizar o novo sistema de fotografia instantânea de formato ultra-grande que tinha sido desenvolvido para criar reproduções de alta qualidade de obras de arte para estudo de perto por estudiosos e estudantes. Com as suas cores exuberantes e pretos profundos, as 20×24 em Polacolor ;e as impressões Polapan entregues instantaneamente a partir da parte de trás de uma câmara de 5 pés de altura foram mágicas, e os artistas incorporaram entusiasticamente este novo e grandioso formato no seu repertório. Seguiram-se convites semelhantes, tendo sido produzidas câmaras adicionais para estúdios em Cambridge, Boston, Amsterdão e Tóquio.
Até 1982, a Land tinha deixado a Polaroid para prosseguir a ciência pura. Mas, durante os anos 70 e 80, um número crescente de artistas candidatou-se a bolsas de câmara e filme, bem como acesso a 20×24 nos estúdios, e a colecção cresceu e floresceu. Esta tendência chegou ao fim depois de Eelco Wolf se ter demitido em 1989.
Tinha marcado o fim de uma era. “À medida que avançávamos para os anos 90 e para a era digital, a Polaroid e o resto da indústria fotográfica estava a sofrer o lento, embora inevitável, processo de perturbação”, recordou Samuel Liggero, químico da Polaroid e vice-presidente da empresa. “Em meados da década de 1990, a Colecção Polaroid tinha-se tornado um futebol político, com algumas forças na empresa a vê-la como um passivo, enquanto outras – incluindo eu – encaravam-na como um bem único e inestimável … que encarnava verdadeiramente a visão do Dr. Land sobre a intersecção da arte e da ciência”.
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em 1994, Foi-me pedido que criasse uma task force para explorar os melhores cenários possíveis para o futuro da colecção – agora contendo uma estimativa de 16.000 fotografias – bem como o Programa de Apoio ao Artista e as suas actividades expositivas. Deverá a Polaroid criar o seu próprio museu e ser realinhada como instituição sem fins lucrativos ou depositar a colecção sob contrato num grande museu? Deveria continuar a apoiar programas culturais de uma forma fiscalmente razoável dentro da sua estrutura existente? À medida que fazíamos estas perguntas, as cartas de apoio foram sendo recebidas. Peter MacGill, director da Galeria Pace/MacGill em Nova Iorque, perguntou: “Quantas vezes é que uma grande empresa consegue desempenhar o papel de co-autor e patrono na escrita das coisas da história?”, enquanto Andy Grundberg, um antigo crítico do The New York Times, escreveu: “Creio que a colecção Polaroid, em particular, será vista pelos futuros historiadores de arte como um recurso rico e variado que reflecte a excelência visual da fotografia na segunda metade do século XX”
Muitas das nossas iniciativas terminaram abruptamente quando o comércio estagnou após os ataques de 11 de Setembro de 2001. Em Outubro, a Corporação Polaroid pediu a reorganização ao abrigo do Capítulo 11 do Código de Falências dos EUA. Sob os seus novos proprietários, a empresa trabalhou para restaurar a sua vitalidade, viabilidade e capacidade de venda e, em Janeiro de 2005, Thomas J Petters do Petters Group Worldwide, um dos licenciados de grande sucesso da Polaroid, comprou a empresa por 426 milhões de dólares. Petters considerou a colecção Polaroid como uma ligação crítica à história da empresa, a ser preservada, bem como alavancada para fins de marketing e benefício filantrópico. Era evidente que a venda ou a ruptura da colecção iria diminuir o valor da marca, mas a sua manutenção era uma empresa dispendiosa que a empresa já não podia pagar.
No início de 2007, encontrámo-nos com representantes do Museu de Belas Artes e dos Museus de Arte de Harvard para avaliar o seu interesse em desenvolver uma parceria. Também de importância foi proporcionar o acesso à colecção para investigação artística e académica, e fomentar as carreiras de jovens fotógrafos patrocinando programas de apoio aos artistas. A Polaroid previu uma colaboração que garantisse uma utilização partilhada da colecção em benefício de ambas as partes. Petters aprovou imediatamente o conceito.
Negociações entre Harvard e Polaroid iniciaram-se em finais de 2007 e prolongaram-se até 2008. Entretanto, os negócios normais da colecção continuaram. A minha prioridade era acelerar a documentação e conservação da colecção e preparar a sua transferência para Harvard. Lamentavelmente, o nosso trabalho árduo não iria chegar a lado nenhum. Em 2008, a economia dos EUA tinha caído numa profunda recessão. Nesta terrível atmosfera financeira, as instituições desde as empresas até aos bancos estavam a ser escrutinadas. A 8 de Setembro de 2008, Deanna Coleman, vice-presidente da Petters, disse ao FBI que estava envolvida num esquema Ponzi perpetrado pelo seu patrão, Thomas J Petters, e outros colegas. Ela concordou em usar um microfone para gravar as conversas dos conspiradores quando se encontrassem de novo. Consequentemente, o FBI terá ouvido Petters discutir elementos do esquema e afirmar que, se o FBI se aproximasse demasiado, deixaria o país para qualquer lugar que não tivesse tratado de extradição com os EUA.
No dia 24 de Setembro, uma frota de sedans negros e SUV parou fora da sede de Petters em Minnetonka, Minnesota. Às 9 horas da manhã, agentes do FBI, da Divisão de Investigação Criminal da Receita Federal, do Serviço de Inspecção Postal dos EUA e dos organismos locais de aplicação da lei emergiram dos seus veículos antes de entrarem no edifício. Empregados aturdidos foram colocados no refeitório, onde advogados e especialistas financeiros foram separados. O pessoal seleccionado foi então escoltado até aos seus escritórios e interrogado. Computadores, discos rígidos externos e outros materiais pertinentes foram recolhidos e levados para os veículos que aguardavam. Foram realizadas buscas simultâneas na casa de Petters à beira dos lagos em Wayzata, Minnesota, e no hotel de Las Vegas onde Petters, hóspede frequente e jogador, estava hospedado. Ele foi interrogado mas não detido.
A 3 de Outubro, tendo recolhido provas suficientes contra Petters, o FBI prendeu-o. Foi acusado de fraude de correio e de escutas telefónicas, lavagem de dinheiro e obstrução à justiça. Em 2010, tendo sido julgado e condenado em Dezembro anterior, foi condenado a 50 anos de prisão por orquestrar um esquema Ponzi no valor de 3,65 mil milhões de dólares. Segundo a revista Twin Cities Business, foi “o maior crime de colarinho branco da história do Minnesota, e o terceiro maior esquema Ponzi até à data a nível nacional”.
entre as muitas vítimas desta fraude de grande alcance estava a Polaroid. A empresa pediu a reorganização voluntária ao abrigo do Capítulo 11 ;do Código de Falências dos EUA em 18 de Dezembro de 2008. Os investidores deviam milhares de milhões, e eles queriam o seu dinheiro de volta. Após semanas de negociações, os devedores da Polaroid converteram os seus créditos aos administrados ao abrigo do Capítulo 7 do Código de Falências, um processo de liquidação. Tudo o que a Petters possuía passou a ser propriedade da massa falida – incluindo a Cobrança Polaroid. O seu destino era ser vendido por ordem do Tribunal de Falências dos EUA para o Distrito de Minnesota.
Robert McDonough, vice-presidente sénior da Polaroid (finanças) e eu trabalhámos durante meses para encontrar uma forma de manter a colecção intacta através de uma venda a um museu ou filantropo, que poderia então doá-la a um museu. Se os nossos esforços falharem, a Sotheby’s foi seleccionada para realizar um leilão de master prints. Em nome do administrador da falência, fiz propostas a curadores e directores com quem tinha trabalhado anteriormente e contactei inúmeros filantropos conhecidos por apoiarem as artes fotográficas e os museus. Abordámos dezenas de museus em todo o país, tentando encontrar um lar para a colecção. Todos, porém, tinham sido vítimas da grande recessão, pelo que nenhum cavaleiro de armadura brilhante veio em nosso socorro.
Houve, no entanto, um resultado feliz. Florian Kaps, fundador do Projecto Impossível, fabricante de filme instantâneo, adorava fotografia analógica e estava interessado em adquirir a Colecção Polaroid. Assim que compreendeu a paisagem da falência, apresentou uma proposta para uma parte da colecção – cerca de 4.500 fotografias – que tinha sido realizada sob contrato no Musée de l’Elysée em Lausanne, Suíça, desde 1990. O Musée tinha tentado adquiri-las, mas não conseguiu angariar fundos suficientes. Assim, em 2010, o fiduciário concordou com a proposta da Kaps. As obras foram compradas e, em Março de 2011, transferidas para o Museu de Fotografia WestLicht de Viena.
Meanwhile, em 21 e 22 de Junho de 2010, a Sotheby’s New York ;leiloou a maioria das 1.270 fotografias de alto valor que tinham sido escolhidas da colecção. Muitas alcançaram preços acima da estimativa, confirmando o valor artístico e técnico da colecção. O valor total foi de 12.467.634 dólares. A restante maioria – cerca de 10.500 fotografias alojadas em Massachusetts – foi adquirida por um coleccionador privado em Nova Iorque.
p> Os lucros destas três vendas – na Sotheby’s, à Kaps e ao coleccionador privado – foram reclamados pelos credores defraudados. As vendas marcaram o desmantelamento relativamente rápido de uma colecção que tinha levado mais de 60 anos a construir. Mas a parte de leão permanece intacta, dividida entre as explorações privadas em WestLicht e Massachusetts. Hoje em dia, o interesse pela fotografia instantânea Polaroid permanece, apesar – ou talvez por causa – da fotografia digital. O valor da Colecção Polaroid era irrefutável. Era uma crónica visual da sociedade contemporânea, cultura, educação e arte, e uma montra única e histórica do engenho humano e da criatividade através da fotografia. Sinto-me privilegiado por ter estado envolvido nesta grande e bem sucedida experiência.
Este é um extracto editado do ‘The Polaroid Project’: At the Intersection of Art and Technology’, editado por William A Ewing e Barbara P Hitchcock, publicado por Thames & Hudson (£34.95); thamesandhudson.com. A exposição itinerante encontra-se no Amon Carter Museum of American Art, Fort Worth, Texas, até 3 de Setembro, depois viaja para a Europa; fep-photo.org/exhibition/polaroid
Photographs: The Polaroid Collection; Ostlicht Collection, Viena; Shelby Lee Adams; Chen Wei; Barbara Crane; Dennis Hopper, cortesia do Hopper Art Trust; cortesia de Philip-Lorca Dicorcia e David Zwirner, Nova Iorque/Londres; R. Hamilton. Todos os direitos reservados, DACS 2017
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