Aaron Copland suona il suo pianoforte a casa a Rock Hill, N.Y, nel 1978. hide caption
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Nel 2000, l’ex produttore della NPR, musicologo e storico della Guerra Civile Andy Trudeau fu incaricato di scrivere una biografia musicale per la copertura del Centenario di Aaron Copland della NPR sul Web.
Introduzione: The Turn of a Century
Quando Aaron Copland nacque nel 1900, i maestri americani della musica classica erano compositori che oggi sono abbastanza oscuri: Edward MacDowell, Ethelbert Nevin, George Whitefield Chadwick, Amy Beach e Arthur Foote. Lo spirito della loro musica era indiscutibilmente romantico, il suo linguaggio accentato in tedesco, i suoi standard largamente imitativi dei modelli europei. Voci originali e forti, come quella del politonista Charles Ives, esistevano; ma la forza della convenzione stava nel Vecchio Mondo, non nel Nuovo.
Prima vita
È stato questo ambiente a nutrire inizialmente un compositore in erba che, nelle sue stesse parole, è nato “in una strada di Brooklyn che può essere descritta solo come scialba”. La sua famiglia non era assolutamente musicale; perciò Copland fu un outsider fin dall’inizio, una prospettiva che gli servì bene durante la lotta per trovare la sua voce compositiva.
I suoi primi studi ed esercizi compositivi erano basati sulla pratica convenzionale, ma la curiosità e la sensazione che i suoni giusti per lui non fossero quelli che lo circondavano, portarono Copland a Parigi dove cadde sotto l’influenza della straordinaria pedagoga Nadia Boulanger e, attraverso lei, della musica innovativa di Igor Stravinsky. In molti modi Stravinsky divenne il primo importante modello di Copland.
Nei suoi primi importanti lavori come la Passacaglia per pianoforte (1921-22) e la Sinfonia per organo (1924) si sente una leggerezza di tessitura, un’asprezza di colore e un ritmo spigoloso. Sono presenti anche lo spirito e gli intervalli distintamente aperti (le distanze tra accordi e note) che incarnano il suono americano.
Modernismo & Jazz
Il ritorno di Coopland in questo paese lo trovò con una doppia personalità. Da un lato, c’era il modernista d’acciaio che produceva pezzi impegnativi, forti e declamatori come gli Statements orchestrali (1932-35) o le originali e potenti Variazioni per pianoforte (1930). Da un’altra parte, Copland si rivolse al jazz con una vendetta, facendo un uso aggressivo dei suoi colori, ritmi e atteggiamenti nel Piano Concerto (1926) e Music for the Theater (1925). Copland ammise più tardi che, come un fruttuoso viaggio di scoperta, il suo periodo jazz si rivelò un vicolo cieco, ma come tutte le esperienze, raccolse elementi che sarebbero rimasti con lui per il resto della sua vita creativa.
Il Populista
Nessun compositore vive in un vuoto e un mix di eventi mondiali e valori personali iniziò a muovere Copland nella direzione che avrebbe portato ad alcune delle sue opere più popolari e durature. Mentre gli Stati Uniti combattevano la loro strada attraverso la Grande Depressione, massicci programmi governativi si estendevano al mondo delle arti, creando un potente impulso per “l’arte per il popolo”. Trovare il giusto mix di qualità e appeal di massa divenne un principio guida per molti dei diversi artisti della fine degli anni ’30 e dell’inizio degli anni ’40.
Le affinità politiche di Coopland con i movimenti che enfatizzavano l’appello alle masse, aiutarono anche a plasmare la sua decisione di creare uno stile che potesse piacere a molti. (Fu anche abbastanza astuto da riconoscere che le nuove tecnologie di registrazione commerciale e radiofonica creavano la possibilità per un compositore individuale di raggiungere migliaia di persone in più rispetto a quelle che potevano entrare in una sala da concerto). La sua musica da balletto per Billy the Kid attinse artigianalmente dal suo lavoro precedente; l’ispirazione derivò dal suo entusiastico abbraccio di un paesaggio storico reso meglio immaginariamente. Copland ha mostrato ingegnosità nella sua capacità di incorporare senza soluzione di continuità materiale folk preesistente (in questo caso, canzoni di cowboy) nella musica con raffinatezza.
A differenza di altri notevoli compositori moderni che utilizzavano il materiale folk o imitandolo o semplicemente orchestrandolo, Copland lo assorbiva nella trama totale del suo lavoro. Fu qualcosa a cui tornò nei suoi successivi balletti Rodeo (1942) e Appalachian Spring (1943-44), così come in alcune affascinanti miniature orchestrali come John Henry (1940).
Gli anni di Hollywood
Sempre esperto di media, Copland entrò nel mondo della composizione musicale per film in un momento in cui quell’industria era ancora abbastanza giovane. Lo standard di Hollywood era allora quello di partiture forti, grandi e ultra-romantiche. Copland portò semplicità, immediatezza ed economia nelle sue partiture per Of Mice and Men (1939), Our Town (1940) e The Heiress (1948). Quest’ultimo gli portò un Oscar, rendendolo uno dei pochi che poteva indicare su una mensola un Academy Award e un Premio Pulitzer (questo per una suite orchestrale di Appalachian Spring).
Copland non ha mai visto le colonne sonore dei film come qualcosa di più di una parte del suo curriculum complessivo, quindi, a sua volta, ne ha segnate poche. (Copland finì otto partiture durante la sua vita – questo in un’epoca in cui un importante compositore di studio come Max Steiner ne avrebbe realizzate altrettante e più in un solo anno!)
Patriottismo
Il periodo della Seconda Guerra Mondiale vide Copland salire in cattedra con diverse opere che divennero parte della regolare vita concertistica – e una che è arrivata a simboleggiare in musica l’essenziale spirito americano: la Fanfara per l’Uomo Comune. Il suo lavoro per narratore e orchestra, Lincoln Portrait (1942), usa la massima economia per collegare un testo di Copland ispirato a Norman Corwin (usando porzioni delle parole di Lincoln legate insieme dal commento di Copland) a una potente evocazione degli ideali americani.
Il risultato? Lincoln Portrait è diventato uno dei pochissimi pezzi per voce e orchestra ancora regolarmente eseguiti. Per una piccola commissione, apparentemente buttata via, della Cincinnati Symphony per una miniatura adeguatamente patriottica, Copland fornì la sua Fanfare for the Common Man che, nei suoi tre minuti di lunghezza, riesce a racchiudere tutto ciò che è nobile, orgoglioso e pieno di speranza nello spirito americano.
Negli anni successivi, nessuno fu più sorpreso della crescente popolarità dell’opera che il compositore stesso.
La Grande Sinfonia Americana
Copland emerse dagli anni della guerra con un pezzo intenzionalmente atipico. Come qualcuno che sembrava sempre scrivere meglio in forme brevi, Copland aspirò a lungo a scrivere qualcosa di grande ed espansivo alla maniera del sinfonista di fine secolo Gustav Mahler. Lavorò per due anni per creare un’opera che fosse il suo contributo sinceramente sentito alla ricerca della “Grande Sinfonia Americana”.
La Terza Sinfonia di Coopland (1944-46) venne dopo due che non numerò fino a questa (la prima era una versione della sua Organ Symphony senza organo; la seconda era la sua Short Symphony del 1932-33; un altro lavoro simile chiamato Dance Symphony non fu mai numerato).
La Terza Sinfonia parla all’ampiezza del paesaggio americano ed evoca uno spirito agitato che è trionfalmente made in U.S.A. (è anche un riflesso del pensiero di Copland che la sua Fanfare for the Common Man ha già goduto della sua breve vita felice, dato che l’ha incorporata nel finale). La critica rimane divisa sul successo dell’opera, ma fu l’ultimo sforzo di Copland nella forma sinfonica.
Vita successiva
Copland rimase attivo come compositore fino ai suoi 70 anni. I suoi sforzi dopo la seconda guerra mondiale lo videro, in qualche misura, rivisitare i suoi punti di arresto compositivi passati. Copland, il più moderno e severo, riemerse attraverso la sua potente Piano Fantasy (1952-57), la dodecafonica Connotations e l’altrettanto compromettente Inscape (1967).
Un colore musicale populista non era mai lontano in Down a Country Lane (1964) e nei Three Latin American Sketches (1972). Copland rinnova persino il suo precoce matrimonio con il jazz nel Concerto per clarinetto (1947-48) ispirato a Benny Goodman.
Visualizzazione
Questa breve e soggettiva panoramica è necessariamente passata sopra molte opere di Copland, compresa la sua musica per banda da concerto (Emblems del 1964, diverse fanfare e versioni alternative create dalle opere orchestrali di Copland), e le sue opere vocali/corali (compreso il superbo ciclo di canzoni su poesie di Emily Dickinson, le commoventi Old American Songs degli anni ’50, e la sua opera di basso profilo nella prateria The Tender Land, 1954).
Anche trascurato è il suo lavoro di organizzazione del business della musica americana, i suoi sforzi come autore/insegnante al pubblico generale e ai futuri compositori, il suo lavoro come direttore d’orchestra e come portavoce internazionale della cultura americana in generale.
Nonostante queste preoccupazioni, sarebbe difficile trovare un compositore più completo di Aaron Copland. Le sue opere “popolari” raggiungono il loro onesto successo senza compromettere la qualità compositiva; le sue opere “moderne”, anche se non sono mai monumenti memorabili, rivelano un intelletto di ampio respiro, in piena padronanza della tavolozza del XX secolo. Per la migliore sintesi, si può solo fare eco al commento fuori mano di Leonard Bernstein su Copland. Per Bernstein, Aaron Copland era “il migliore che abbiamo”.
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