Sólo hay un Charley Pride

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En 1966, el primer single country de Charley Pride, «The Snakes Crawl at Night», se envió deliberadamente a las emisoras de radio sin una foto suya. De este modo, su sello discográfico elaboró una estrategia para que sólo su voz diera la primera impresión a la industria antes de que la identidad afroamericana de Pride fuera ampliamente conocida. Por un lado, esta historia tan repetida subraya el flagrante racismo del negocio de la música country de los años 60 y, por otro, la creencia de que su canto podía venderse por sí mismo. En pocos meses, su anonimato había terminado y sus éxitos habían comenzado, iniciando una fenomenal racha de éxito comercial que se extendería hasta mediados de los 80, a través de una enorme agitación estilística y cultural.

En medio de todo ello, Pride fue reconocido como el mejor en su campo, ganando los trofeos de vocalista masculino y artista del año en los premios CMA de 1971. La suya fue una de las grandes carreras de la música country. Con el tiempo, recibió el nivel de reconocimiento institucional que merecía: el ingreso en el Salón de la Fama de la Música Country, aunque no llegó hasta que fue elegible durante casi una década, y los premios a la trayectoria de los Grammys en 2017 y de los CMA en noviembre, ambos, pero especialmente este último, fueron una especie de expiación tardía. El espectáculo de los CMA Awards, un asunto de interior cuya transmisión televisiva ampliamente criticada mostró a numerosos artistas desenmascarados en la asistencia, fue también su última aparición pública antes de que muriera por complicaciones de COVID-19 el 12 de diciembre.

Podría argumentarse, y así lo ha hecho el crítico de música country David Cantwell, que el hecho fundacional de que Pride fue la primera superestrella negra del country es a veces lo único que recibe atención sobre él. Fue un símbolo, un antepasado y una influencia de enorme importancia, pero también un individuo que tomó decisiones artísticas, desarrolló y aplicó profundas habilidades interpretativas y navegó por un género, falsamente presumido y demasiado a menudo dominado por la blancura, con una astucia y un cuidado fenomenales. Dejó un complejo legado y una rica obra que merece ser escuchada con atención.

Para mantener una carrera en el mundo del country más allá de uno o dos éxitos, como hizo Pride, suele ser necesario que los intérpretes establezcan su credibilidad ante el público acentuando sus raíces country. Cuando Pride empezó a publicar singles, la segregación artificial de la música popular en función de la raza -inicialmente dividida en discos hillbilly y discos de raza- ya había sido reforzada durante cuatro décadas por quienes tenían el poder y los recursos para clasificar y comercializar la música. Las innovaciones negras fueron continuamente absorbidas por lo que hoy conocemos como música country, y continuamente blanqueadas. Pride tuvo que trabajar horas extras para demostrar su sincera conexión con el country: que lo conocía, lo sentía y lo reivindicaba, y que todo eso había sido cierto desde que era un niño de 5 años de clase trabajadora que escuchaba el Grand Ole Opry en la radio Philco de su padre en la pequeña y rural Sledge, Mississippi.

Durante el álbum en directo de Pride, In Person, de 1969, su autobiografía de 1994 y en otros lugares, relató, con bastante ligereza, algunas de sus, sin duda, muchas experiencias de ser tratado como si fuera una especie de intruso en la música country. Cuando me senté con él en 2011, demostró cómo respondía a ese trato ignorante -palabras mías, no suyas- con apelaciones insondablemente pacientes a la lógica de la historia de la música: «La gente solía decirme: ‘Con una voz como la tuya, ¿por qué tienes que cantar esas cosas? Me lo decían así. ‘Podrías cantar lo que quisieras’. Yo decía: ‘Bueno, no digo que pueda cantar todo lo que quiera, pero siento que canto lo básico de la música americana: country, gospel y blues. Creo que soy la personificación de todo eso. Y no sólo cuando me oyes, sino también cuando me ves».

Aún hoy, los artistas negros de country se enfrentan a la expectativa de que tienen que explicarse y justificar su presencia. Lo que ha cambiado es que algunos artistas que viven esa experiencia han decidido desafiar los códigos del decoro de Nashville y explicitar la labor emocional que se les exige, como ha hecho Mickey Guyton, en las redes sociales, en entrevistas y en su canción «Black Like Me.» También hay una creciente conciencia del material de origen negro de la música country y de sus generaciones de practicantes negros marginados.

Pride ha sobrevivido a su época, en parte, gracias a la vigilancia: anticipando y evitando el peligro potencial y la controversia, y haciendo que los blancos -compañeros de profesión, guardianes de la industria y miembros del público- se sientan cómodos. (Su base de fans es, por supuesto, racialmente diversa, y eso se reflejó en la reunión de su club de fans a la que asistí). Durante nuestra entrevista, le pregunté a Pride por qué nunca se había trasladado al centro de la industria de Nashville, y me respondió con el discreto lenguaje de la autopreservación inteligente: «Creo que me habría metido en problemas porque la gente quiere lanzarte una canción cada día que asomas la cabeza», razonó. «Y no quería que pensaran que era un snob o algo así. Además, lo principal eran los niños. Mi mujer y yo nacimos en Mississippi. Por supuesto, mi carrera estaba justo en medio del Movimiento por los Derechos Civiles y todas esas cosas. Así que eso jugó un gran papel en no trasladarse a Nashville. Porque Nashville era la capital mundial de la música, pero seguía siendo sureña. Nuestros hijos se habrían topado con todo lo que tuvimos que crecer: la segregación y ese tipo de cosas».

También se le dijo inicialmente que tenía que mantenerse alejado de las baladas románticas, no fuera que la idea de que cantara líneas amorosas a las fans blancas transgrediera los límites de la decencia.

Pride fue un artista muy logrado, a pesar de las restricciones que se le impusieron. Aunque no se consideraba a sí mismo un compositor, tenía mucho criterio a la hora de abordar las canciones que seleccionaba, y a menudo las elevaba con su reflexión. «Siempre me gustó coger mi material y vivir con él y ver cómo me gustaría expresarlo y todas esas cosas», me dijo.

La gente tendía a pensar en él como un cantante suave. Incluso me recordó un extraño episodio en el que una mujer afirmó que su voz la había hipnotizado. Pero su timbre de voz era en realidad bastante granulado. La suavidad tenía que ver con su fluidez como comunicador: fluidez en los pequeños pero significativos gestos del honky-tonk, el crooning con influencia del pop y más con el paso de los años. Durante algunas partes de su infravalorado álbum de 1977, She’s Just an Old Love Turned Memory, prestó una cálida atención a los detalles y una facilidad de conversación que estaba en sintonía con el movimiento de los cantautores de los años 70.

A lo largo de su larga carrera discográfica, Pride tenía una forma de hacer evidente que su barítono, un instrumento de fuerza cálida y constante, estaba en sintonía con las emociones profundas. Durante «Old Photographs», las inclinaciones de sus estoicas y alargadas notas revelan que justo debajo de ellas se encuentra el dolor de la felicidad doméstica perdida. En la humilde propuesta de boda «All I Have to Offer You is Me» (Todo lo que tengo para ofrecerte es a mí), advierte a su amor que la vida con él no tendrá lujos, sus palabras son prácticas pero su fraseo está cargado de súplica. «I’m Gonna Love Her On the Radio» es un voto de leve venganza emocional de alguien que, según nos muestra su interpretación, todavía está herido.