Julio César

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Hamlet encuentra así un sentido trágico en su propia historia. En términos más generales, también ha buscado el sentido en dilemas de todo tipo: el matrimonio exagerado de su madre, la débil voluntad de Ofelia que sucumbe a la voluntad de su padre y su hermano, el hecho de ser espiado por sus antiguos amigos Rosencrantz y Guildenstern, y mucho más. Sus expresiones son a menudo abatidas, implacablemente honestas y filosóficamente profundas, ya que reflexiona sobre la naturaleza de la amistad, la memoria, el apego romántico, el amor filial, la esclavitud sensual, los hábitos corruptores (la bebida, la lujuria sexual) y casi todas las fases de la experiencia humana.

Un aspecto destacable de las grandes tragedias de Shakespeare (Hamlet, Otelo, El Rey Lear, Macbeth y Antonio y Cleopatra, sobre todo) es que recorren un abanico tan asombroso de emociones humanas, y especialmente de las emociones propias de los años de madurez del ciclo humano. Hamlet tiene 30 años, una edad en la que una persona es apta para percibir que el mundo que le rodea es «un jardín sin hierba / que crece hasta la semilla. Las cosas de la naturaleza, groseras y rudas, sólo lo poseen» (Acto I, escena 2, líneas 135-137). Shakespeare tenía unos 36 años cuando escribió esta obra. Otelo (c. 1603-04) se centra en los celos sexuales en el matrimonio. El Rey Lear (c. 1605-06) trata sobre el envejecimiento, el conflicto generacional y los sentimientos de ingratitud. Macbeth (c. 1606-07) explora la ambición hasta el punto de matar a una figura paterna que se interpone en el camino. Antonio y Cleopatra, escrita hacia 1606-07, cuando Shakespeare tenía 42 años o más, estudia el estimulante pero a la postre desolador fenómeno de la crisis de la mediana edad. Shakespeare traslada a sus lectores a través de estas experiencias vitales mientras él mismo se esfuerza por captar, en forma trágica, sus terrores y desafíos.

Estas obras se ocupan profundamente de las relaciones domésticas y familiares. En Otelo, Desdémona es la única hija de Brabancio, un envejecido senador de Venecia, que muere desconsolado porque su hija se ha fugado con un hombre de piel oscura que le lleva muchos años y es de otra cultura. Con Otelo, Desdémona es brevemente feliz, a pesar de su desobediencia filial, hasta que se despiertan en él unos terribles celos sexuales, sin más causa que sus propios miedos y su susceptibilidad a las insinuaciones de Iago de que es «natural» que Desdémona busque el placer erótico con un joven que comparte su origen. Impulsado por su propio miedo y odio profundamente irracional hacia las mujeres y aparentemente desconfiado de su propia masculinidad, Iago sólo puede calmar su propio tormento interior persuadiendo a otros hombres como Otelo de que su destino inevitable es ser cornudo. Como tragedia, la obra ejemplifica hábilmente el modelo clásico tradicional de un hombre bueno llevado a la desgracia por la hamartia, o defecto trágico; como se lamenta Otelo, es alguien que «no ha amado sabiamente, sino demasiado bien» (Acto V, escena 2, línea 354). Sin embargo, hay que recordar que Shakespeare no debe ninguna lealtad a este modelo clásico. Hamlet, por ejemplo, es una obra que no funciona bien en términos aristotélicos. La búsqueda de una hamartia aristotélica ha conducido con demasiada frecuencia al trillado argumento de que Hamlet sufre de melancolía y de una trágica incapacidad para actuar, mientras que una lectura más plausible de la obra sostiene que encontrar el curso de acción correcto es altamente problemático para él y para todos. Hamlet ve ejemplos en todos los lados de aquellos cuyas acciones directas conducen a errores fatales o a ironías absurdas (Laertes, Fortinbras), y de hecho su propio asesinato rápido del hombre que supone que es Claudio escondido en los aposentos de su madre resulta ser un error por el que se da cuenta de que el cielo le pedirá cuentas.

Las hijas y los padres también están en el centro del principal dilema del Rey Lear. En esta configuración, Shakespeare hace lo que suele hacer en sus obras tardías: borrar a la esposa del cuadro, de modo que padre e hija(s) se quedan lidiando entre sí. (Compárense Otelo, El cuento de invierno, Cymbeline, La tempestad, y quizás las circunstancias de la propia vida de Shakespeare, en la que sus relaciones con su hija Susanna parecen haber significado especialmente más para él que su matrimonio, en parte distanciado, con Ana). El destierro por parte de Lear de su hija favorita, Cordelia, por su lacónica negativa a proclamar un amor por él como esencia de su ser, hace que este rey envejecido reciba el terrible castigo de ser menospreciado y rechazado por sus ingratas hijas, Goneril y Regan. Al mismo tiempo, en la segunda trama de la obra, el conde de Gloucester comete un error similar con su hijo de buen corazón, Edgar, y con ello se entrega a las manos de su intrigante hijo ilegítimo, Edmund. Estos dos ancianos padres descarriados acaban siendo alimentados por los hijos leales a los que han desterrado, pero no antes de que la obra haya puesto a prueba hasta su límite absoluto la proposición de que el mal puede florecer en un mundo malo.

Los dioses parecen indiferentes, tal vez ausentes por completo; las súplicas a ellos para que les ayuden no son escuchadas mientras la tormenta de la fortuna llueve sobre las cabezas de aquellos que han confiado en las piedades convencionales. Parte de la grandeza de esta obra es que su puesta a prueba de los personajes principales les obliga a buscar respuestas filosóficas que puedan armar el corazón resuelto contra la ingratitud y la desgracia, señalando constantemente que la vida no le debe nada a uno. Los consuelos de la filosofía que Edgar y Cordelia descubren son aquellos que no se apoyan en los supuestos dioses, sino en una fuerza moral interior que exige que uno sea caritativo y honesto porque, de lo contrario, la vida es monstruosa e infrahumana. La obra impone precios terribles a quienes perseveran en la bondad, pero los deja a ellos y al lector, o al público, con la seguridad de que simplemente es mejor ser una Cordelia que ser una Goneril, ser un Edgar que ser un Edmund.

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  Macbeth es, en cierto modo, la tragedia más inquietante de Shakespeare, porque invita a examinar intensamente el corazón de un hombre bien intencionado en la mayoría de los aspectos, pero que descubre que no puede resistir la tentación de alcanzar el poder a cualquier precio. Macbeth es una persona sensible, incluso poética, y como tal comprende con una claridad aterradora lo que está en juego en su contemplado acto de asesinato. Duncan es un rey virtuoso y su invitado. El acto es un regicidio y un asesinato y una violación de las obligaciones sagradas de la hospitalidad. Macbeth sabe que las virtudes de Duncan, como los ángeles, «de lengua de trompeta», se opondrán a «la profunda condena de su despido» (Acto I, escena 7, líneas 19-20). El único factor que pesa en el otro lado es la ambición personal, que Macbeth entiende como una falta moral. La pregunta de por qué procede al asesinato se responde en parte con las insidiosas tentaciones de las tres Hermanas Extrañas, que perciben la vulnerabilidad de Macbeth ante sus profecías, y la aterradora fuerza de su esposa, que le impulsa al asesinato calificando su reticencia de falta de hombría. En última instancia, sin embargo, la responsabilidad recae en Macbeth. Su colapso de la integridad moral enfrenta al público y quizás lo implique. La lealtad y la decencia de personajes como Macduff apenas compensan lo que es tan dolorosamente débil en el protagonista de la obra.

  Antonio y Cleopatra aborda la fragilidad humana en términos que son menos aterradores espiritualmente. La historia de los amantes es ciertamente una de fracaso mundano. Las Vidas de Plutarco dieron a Shakespeare la lección objetiva de un valiente general que perdió su reputación y su sentido de la autoestima por su enamoramiento de una mujer ciertamente atractiva, pero no por ello menos peligrosa. Shakespeare no cambia las circunstancias: Antonio se odia a sí mismo por haber tonteado en Egipto con Cleopatra, acepta casarse con la hermana de Octavio César, Octavia, como forma de recuperar su estatus en el triunvirato romano, engaña a Octavia finalmente, pierde la batalla de Actium debido a su atracción fatal por Cleopatra, y muere en Egipto como un guerrero derrotado y envejecido. Shakespeare añade a esta narración un convincente retrato de la crisis de la mediana edad. Antonio está profundamente angustiado por la pérdida de su potencia sexual y de su posición en el mundo de los negocios. Su vida amorosa en Egipto es manifiestamente un intento de afirmar y recuperar su menguante poder masculino.

  Sin embargo, el modelo romano no es en la obra de Shakespeare la opción indiscutiblemente virtuosa que es en Plutarco. En Antonio y Cleopatra, el comportamiento romano promueve la atención al deber y a los logros mundanos, pero, encarnado en el joven Octavio, es también obsesivamente masculino y cínico con respecto a las mujeres. Octavio tiene la intención de capturar a Cleopatra y llevarla triunfante de vuelta a Roma, es decir, enjaular a la revoltosa mujer y ponerla bajo control masculino. Cuando Cleopatra percibe ese objetivo, elige un noble suicidio en lugar de la humillación por parte de un hombre patriarcal. En su suicidio, Cleopatra afirma que ha llamado «al gran César asno / sin polisón» (Acto V, escena 2, líneas 307-308). Es preferible el sueño fugaz de grandeza con Antonio, ambos sin límites, divinos, como Isis y Osiris, inmortalizados como amantes heroicos aunque las circunstancias reales de sus vidas fueran a menudo decepcionantes e incluso chabacanas. La visión de esta tragedia es deliberadamente inestable, pero en sus momentos más etéreos fomenta una visión de la grandeza humana que se aleja de la maldad que corrompe el alma de Macbeth o del Rey Lear.

  Dos tragedias tardías también eligen el mundo clásico antiguo como escenario, pero lo hacen de una manera profundamente desalentadora. Shakespeare parece haber estado muy preocupado por la ingratitud y la codicia humana en estos años. Timón de Atenas (c. 1605-08), probablemente una obra inacabada y posiblemente nunca producida, nos muestra inicialmente a un hombre próspero, famoso por su generosidad. Cuando descubre que ha sobrepasado sus medios, se dirige a sus aparentes amigos para pedirles ayuda, sólo para descubrir que su memoria es corta. Retirándose a un amargo aislamiento, Timón arremete contra toda la humanidad y rechaza todo tipo de consuelo, incluso el de la compañía y la simpatía bienintencionadas de un antiguo sirviente. Muere aislado. La amargura sin paliativos de este relato sólo se ve aliviada en parte por la historia del capitán militar Alcibíades, que también ha sido objeto de la ingratitud y el olvido atenienses, pero que consigue reafirmar su autoridad al final. Alcibíades resuelve hacer algún tipo de arreglo con la miserable condición de la humanidad; Timón no lo acepta. Pocas veces se ha escrito una obra de teatro más amargada.

  Coriolanus (c. 1608) retrata de forma similar las respuestas ingratas de una ciudad hacia su héroe militar. El problema se complica por el hecho de que Coriolano, incitado por su madre y sus aliados conservadores, asume un papel político en Roma para el que no está dotado de temperamento. Sus amigos le instan a que contenga su discurso destemplado hasta que sea votado para el cargo, pero Coriolano es demasiado franco para tener tacto en este sentido. Su desprecio por los plebeyos y sus líderes políticos, los tribunos, es implacable. Su filosofía política, aunque implacablemente aristocrática y snob, es coherente y teóricamente sofisticada; los ciudadanos son, según él, incapaces de gobernarse a sí mismos con criterio. Sin embargo, su furia no hace más que empeorar las cosas y le lleva a un exilio del que regresa para conquistar su propia ciudad, en alianza con su viejo enemigo y amigo, Aufidio. Cuando su madre sale a la ciudad para suplicar por su vida y la de otros romanos, él cede y, a partir de ahí, cae en la derrota como una especie de niño de mamá, incapaz de hacer valer su propio sentido de sí mismo. Como tragedia, Coriolano es de nuevo amargo, satírico, y termina con la derrota y la humillación. Es una obra inmensamente poderosa, y capta un estado de ánimo filosófico de nihilismo y amargura que se cierne sobre los escritos de Shakespeare a lo largo de estos años de la primera década de 1600.