Las raíces del bebop se formaron en los años treinta, cuando Thelonious Monk tocaba en gran parte en privado en Nueva York, Dizzy Gillespie agitaba la sección de trompetas de Cab Calloway, Kenny Clarke reconfiguraba su batería en la banda de Teddy Hill y Charlie Parker caía en un bucle musical mientras tocaba «Cherokee» en una jam session. Pero encontró su forma y floreció en los años cuarenta, y es Parker, cuyo centenario se celebra el sábado, quien presta a la música su sonido, tono, leyenda, influencia y maldición definitivos.
En abstracto, el bop es la complejización armónica y rítmica del jazz, basada en la sustitución de un nuevo y más elaborado marco de acordes por los que originalmente anclaban las canciones pop. Desde el punto de vista organizativo, es el abandono de las grandes bandas (con su énfasis en las composiciones, los arreglos y la interpretación al unísono) y el paso a solistas individuales que tocan en pequeños grupos centrados en largas improvisaciones. Desde el punto de vista estético, es la transformación consciente de los músicos del jazz en un elemento ejemplar del modernismo artístico. Y en cuanto al tono, es un documental sonoro virtual del mundo tal y como los músicos lo experimentaron en el momento de su florecimiento: una representación musical de la angustia, la ironía, la burla y el anhelo idealista.
El Bebop (el término no era propio de los músicos; Clarke dijo: «Nos llamábamos modernos») surgió al borde de la Segunda Guerra Mundial, y se hizo realidad mientras se libraba la guerra. Es uno de los triunviratos del modernismo que nació de una generación de no combatientes, de los 4-F. Al igual que Jackson Pollock y Orson Welles, Parker, Monk y Gillespie fueron considerados no aptos para el servicio; lo que Welles hizo por la dirección de cine y Pollock por la pintura, Parker, en particular, lo hizo por el jazz, al representar lo irrepresentable. El arte de Parker es el de las imágenes sonoras que dan forma a ideas que se escondían a la vista o fuera del mapa de la cultura dominante estadounidense; su tono encarna la propia urgencia de estas representaciones. Las abstracciones de su arte expresaban la violencia, el horror, el peligro existencial de los tiempos de guerra; además, su arte también daba voz al estruendo de la movilización total en pos de la victoria en la guerra, y a las injusticias e indignidades soportadas por los negros estadounidenses en casa, que se burlaban de los ideales de ese esfuerzo nacional.
La gente podía bailar, y de hecho lo hacía, con la música de Parker, pero era esencialmente música de concierto; no habría servido para respaldar un espectáculo de pista (como lo hicieron muchas grandes bandas, a pesar de la inventiva de época de su música). Con sus intrincadas armonías, Parker -apodado Bird, que a su vez era la abreviatura de Yardbird- convertía los solos en una danza de cuerdas nerviosa y escurridiza de cambios de acordes que hacía aún más asombrosa su inventiva melódica, su profundidad de sentimientos, su virtuosismo supersónico y su imaginación mercurial. La música de Parker tenía un efecto similar al de las complejidades de enfoque profundo de Welles en «Ciudadano Kane», uniendo el primer plano y el fondo, haciendo que el complejo entramado musical fuera llamativo. Al igual que el Expresionismo Abstracto, hizo que las superficies de la música fueran turbulentas y cósmicamente intrincadas.
Entre los horrores locales del racismo de la época estaba el reclutamiento de hombres negros para luchar en la guerra -en trajes segregados- cuando, en casa, se les negaban sus derechos. El Savoy Ballroom, uno de los principales locales nocturnos de Harlem, cerró debido a la paranoia y las políticas racistas. En agosto de 1943, un agente de policía blanco disparó a un soldado negro llamado Robert Bandy, lo que provocó un motín en Harlem. Cuando la guerra terminó y los soldados negros volvieron a casa, la agonizante contradicción entre ese resultado y el racismo y la segregación que seguían existiendo (como se cita en el documental de Leo Hurwitz «Strange Victory», de 1948), la pobreza y la violencia policial, que se vio acrecentada por la propagación de la heroína por Harlem, y las dislocaciones psicológicas y los traumas no abordados de la vida de posguerra. (Como escribió James Baldwin, en «La nueva generación perdida», sobre los años de la posguerra, «Si uno daba una fiesta, era prácticamente seguro que alguien, muy posiblemente uno mismo, tendría un ataque de llanto o tendría que contenerse para evitar el asesinato o el suicidio»)
Parker nació y se crió en Kansas City, donde comenzó su carrera siendo un adolescente. Desde sus primeros éxitos hasta el final de su vida, fue un artista de blues consumado, autoritario y que hacía temblar los huesos, incluso cuando sus pasiones musicales corrían hacia Bartók, Stravinsky y otros modernistas europeos. Para los que están acostumbrados al swing, por no hablar de los estilos de Nueva Orleans, la música de Parker suena agitada, inconexa y llena de garabatos, pero rápidamente se convirtió en una inspiración vital para una generación de músicos más jóvenes. (Miles Davis era todavía un adolescente cuando tocó y grabó por primera vez con Parker, en 1945). La música de Parker es saltarina, abarrotada, energizada hasta el punto de ruptura, temerariamente expuesta, y, aunque se le unieron otros músicos de inspiración similar (como el pianista Bud Powell), Parker fue el más revelador, el más vulnerable de todos ellos. La sensación de aventura existencial emocionante y aterradora en su forma de tocar se refleja en las furias consumidoras de su vida -y en la gloriosa y a la vez agobiante mitología que lo convirtió en una leyenda incluso mientras vivía y actuaba.
Las historias (tanto verdaderas como falsas) que se acumularon en torno a Parker incluían las del adicto a la heroína (al parecer, desde la adolescencia) que se desmayaba en el atril de la banda sólo para despertar en un instante y hacer maravillosos solos; el amigo poco fiable que pedía dinero prestado de forma casual y empeñaba saxofones prestados; la figura de inmensos apetitos, que bebía whisky a litros, se le veía tomar ocho tragos dobles antes de salir al escenario y consumía píldoras de Benzedrina a puñados. Aunque sus adicciones eran cada vez más profundas, su fama aumentó, culminando con la apertura, en 1949, del club de jazz neoyorquino Birdland. (No tenía ninguna participación financiera en él; éste tomó prestado su nombre y su fama sin pagarle por ello, aunque tocó allí a menudo -hasta que se le prohibió, debido a su comportamiento errático-). Entre los fans y juerguistas que rodeaban a Parker había amanuenses musicales no oficiales, que le seguían de concierto en concierto, grabando cada una de sus notas. Como resultado, las grabaciones de estudio de Parker, por muy valiosas que sean, pasan a un segundo plano frente a la avalancha de discos piratas que conservan su legado musical en su momento más inspirado y desinhibido. (Hay una lista de reproducción más abajo.)
La primera tanda de discos bajo la dirección de Parker es de 1945. En 1949, al parecer, buscaba un nuevo camino musical fuera del estilo que ya ejemplificaba, y que ya era ampliamente emulado por los mejores músicos más jóvenes (muchos de los cuales, por supuesto, entrarían en la historia musical por derecho propio). Los primeros años de la década de los cincuenta se precipitaron, con la pérdida de la tarjeta de cabaret de Parker (que le impedía actuar en los clubes nocturnos de Nueva York) y la muerte de su hija pequeña, Pree. Sufrió una depresión, intentó suicidarse y fue hospitalizado de nuevo. Su alcoholismo empeoró, su salud se deterioró y tuvo premoniciones de su muerte, incluso mientras avanzaba en su estilo, con extremos armónicos cada vez más amplios, frases cada vez más fragmentarias, efracciones cada vez más atrevidas del ritmo regular.
Cuando Parker murió, en 1955, a la edad de treinta y cuatro años, el jazz estaba experimentando otra revolución, con Davis al frente y otros músicos, como John Coltrane y Cecil Taylor, emergiendo. Sobre todo, la sociedad estadounidense estaba al borde de un progreso histórico, gracias a la devoción y el sacrificio de los negros que exigían derechos civiles y el fin de la segregación. Parker no vivió para ver ninguna de las dos transformaciones. El impulso de Parker hacia una revolución perpetua en las ideas y los estilos, y en el porte personal, prefiguró la historia del jazz que vendría. Y su martirio por el arte de la auto-revelación, la demostración, el desafío y la revuelta presagió el heroísmo trágico de una generación de líderes de los derechos civiles por venir.
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