Il y a des images couleur classiques des années 70, comme l’ode de M. Shore à la culture automobile banale, « Beverly Boulevard and La Brea Avenue, Los Angeles, California, June 21, 1975 » et « Wet’n Wild Aquatic Theme Park, Orlando, Florida, September 1980 » de M. Sternfeld. John Divola et Richard Misrach offrent des visions spectrales de la nature entachée par la culture ; Mitch Epstein traduit efficacement en couleurs le commentaire social de son maître, Garry Winogrand.
Ce dont il est difficile de se défaire, cependant, c’est le sentiment qu’il s’agissait d’une décennie de transition ; beaucoup des projets présentés ici seraient pleinement réalisés par d’autres artistes dans les années suivantes, qui ont bénéficié des développements de la photographie couleur. Les photographies de M. Meyerowitz représentant des personnes isolées sur la plage de Coney Island préfigurent étrangement les portraits plus nuancés de Rineke Dijkstra représentant des adolescents qui vont à la plage. Ses images théâtralement éclairées de Cape Cod suggèrent Gregory Crewdson ou, dans des moments plus kitsch, le style conscient de soi de Roe Ethridge. Les portraits de rue agités de M. Sternfeld, pris avec un stroboscope, ont été astucieusement emballés par Philip-Lorca diCorcia.
Même les photos presque parfaites ont leurs successeurs implicites. L’esthétique rétro-moderniste de Mme Kasten et de Mme Groover est devenue un modèle pour des artistes comme Eileen Quinlan et Sara VanDerBeek. Les fantastiques photographies post-conceptuelles du milieu des années 70 de Neal Slavin sur des organisations comme l' »International Twins Association » ou l’écurie über-photogénique de Wilhelmina Models prédisent une grande partie du travail exposé dans des galeries comme Julie Saul ou Yancey Richardson.
Et partout, des polaroïds de Les Krims qui souffrent d’une éternelle identification comme professeur de Cindy Sherman aux cartes postales de M. Shore, la génération Pictures, que M. Moore appelle le « demi-frère ou la demi-sœur plus jeune » de la photographie couleur des années 70, se profile.
Une galerie de photographies « héritées » laisse entrevoir ces évolutions, mais ses maigres sélections n’offrent pas d’explication satisfaisante sur la façon dont la photographie couleur a été absorbée par l’art grand public et transformée via la manipulation numérique et des tirages photographiques de la taille de tableaux de chevalet. De plus, l’affirmation de M. Moore selon laquelle le travail des photographes ici présents était une recherche « vers la redécouverte de quelque chose d’ennoblissant et d’utile dans la vie américaine moderne » semble peu sincère et hors de propos.
Si elle est parfois décevante, « Starburst » documente tout de même un changement important, non seulement sur le plan esthétique, mais aussi sur le plan philosophique, semblable au passage, à la fin des années 50 et au début des années 60, de l’angoisse expressionniste abstraite à l’ironie pop. M. Eggleston, M. Sternfeld et M. Epstein ont identifié l’ennui et la lassitude au cœur de la vie américaine, alors que la guerre était épuisée, l’économie mauvaise et que les gens ordinaires étaient plongés dans la « palette électronique » (terme de Callahan) de la télévision. La photographie couleur s’est avérée être l’appareil parfait pour fixer cet abîme spirituel.
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