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Casper David Friedrich, Vagabond au-dessus de la mer de brouillard, 1817

Dans le tableau le plus célèbre de Caspar David Friedrich, Wanderer above the Sea of Fog (1818), l’artiste romantique allemand représente un jeune homme à l’allure aristocratique, vêtu d’un pardessus vert, qui se tient au sommet d’un rocher déchiqueté, admirant une scène brumeuse de haute altitude composée de montagnes et de falaises. L’image montre un moment d’ultime réflexion sur soi dans la veine d’Emmanuel Kant – un homme privilégié qui élabore ses sentiments intérieurs à travers un symbolisme romantique extérieur. Le brouillard se dissipe pour lui, mais de justesse, révélant non pas des collines verdoyantes et des forêts luxuriantes, mais des flancs de montagne denses et des rochers déchiquetés. L’homme est à la fois un maître de l’univers et entièrement soumis à celui-ci : même de haut, il ne peut voir qu’un éclat provocateur de ce qu’il pourrait autrement penser contrôler.

Aujourd’hui, le tableau de Friedrich a des allures de carte postale. Il a été tellement distillé jusqu’à son essence narrative d’introspection et de voyage que les traits réels, le style artistique, cessent d’avoir de l’importance. Au lieu de cela, il fonctionne comme un symbole du romantisme européen et des idéaux d’errance en général. C’est un repère historique qui sert de charnière entre le mouvement allemand Sturm und Drang (« tempête et stress ») de la fin du XVIIIe siècle, qui s’est manifesté dans les arts visuels par des scènes de tempêtes et de naufrages représentant la puissance impressionnante de la destruction irrationnelle de la nature, et la représentation romantique ultérieure qui, comme dans le tableau de Friedrich, avec une figure silhouettée permettait au spectateur de lire la scène naturelle comme représentative d’un état humain interne subjectif.

Le scientifique naturel prussien Alexander von Humboldt, les poètes anglais Samuel Taylor Coleridge et William Wordsworth et, plus tard, le réaliste français Gustave Courbet et son compatriote symboliste Paul Gauguin ont tous été au cœur de la philosophie, de l’écriture ou de la peinture sur le voyage comme moyen d’ouvrir l’âme. Pour eux, l’errance est intrinsèquement existentielle : de nouveaux chemins physiques ouvrent de nouvelles voies dans l’esprit. Un pèlerinage géographique permettait un pèlerinage à l’intérieur de soi.

« Wanderlust », une exposition présentée à l’Alte Nationalgalerie de Berlin jusqu’au 16 septembre, reprend cette histoire du voyage et de la recherche de soi, en présentant cent vingt œuvres des artistes susmentionnés ainsi que celles de Pierre-Auguste Renoir, Emil Nolde, Otto Dix et Johan Christian Dahl, entre autres. Mais avec cette exposition – dont l’intérêt est de montrer les manières astucieuses et symboliques dont la découverte de soi a été représentée – il vaut la peine de se pencher sur la valeur alternative d’évoquer plutôt que de représenter ces sentiments de réflexion.

En effet, l’art doit-il consister à montrer une personne telle qu’elle éprouve un sentiment ou à trouver un moyen de créer réellement ce sentiment chez le spectateur ? Le temps et les ressources nécessaires à l’examen de conscience existentiel ont longtemps été un privilège réservé à quelques privilégiés. Alors comment, se demande-t-on en parcourant l’exposition, l’art peut-il toucher tout le monde ? Comment le wanderlust pourrait-il devenir viscéral et universel plutôt que sélectif et distancié ?

Le wanderlust est, historiquement, une idée allemande. Wandern, qui signifie randonner ou errer, et lust, bien sûr, qui signifie désirer, a commencé non pas comme une activité de loisir mais comme un exercice existentiel sérieux consistant à sortir dans la nature pour rentrer en soi. Les romantiques pensaient que c’était là que l’on pouvait trouver le bonheur et le contentement de soi. Les Allemands du XVIIIe siècle, notamment, étaient épris de l’Italie pour ses paysages naturels, mais les hommes allemands qui avaient le temps et les moyens de faire de longues randonnées avaient surtout tendance à parcourir les paysages variés de leur propre pays, de la vallée du Rhin aux montagnes du Harz en passant par les montagnes de grès de l’Elbe, qui chevauchent la République tchèque toute proche.

Jens Ferdinand Willumsen, Bjergbestigersken (Un alpiniste), 1912

À l’époque, la randonnée en Allemagne s’apparentait à la participation à un salon parisien : un marqueur de statut et d’intellectualisme. Courbet s’est peint en randonneur dans La rencontre, ou Bonjour Monsieur Courbet (1854) et Gauguin, en hommage, s’est également peint en randonneur dans Bonjour Monsieur Gauguin (1889). Jens Ferdinand Willumsen a représenté sa femme en train de faire une randonnée en jupe longue dans A Mountain Climber (1912). La randonnée était étroitement liée au siècle des Lumières – une forme d’amélioration intérieure et extérieure sérieuse de soi.

Mais l’envie de voyager était également fermée à la plupart des gens. Comme le flaneur français, ce qui était enregistré artistiquement était l’activité d’une classe privilégiée – principalement des hommes européens blancs artistiques et intellectuels. En raison de sa focalisation étroite sur le romantisme européen, l’exposition n’est pas en mesure d’aborder pleinement le désir de vagabondage d’une manière démocratique. Ce qui aurait élevé l’exposition, et lui aurait donné un argument plus cohérent et avant-gardiste, aurait été de juxtaposer l’idéal romantique avec la création expressionniste abstraite américaine de ces mêmes types d’expériences.

Prenons Barnett Newman, l’un des prototypes de l’expressionnisme abstrait américain et un philosophe de l’art célèbre (ou tristement célèbre, selon qui vous demandez), qui pensait que les peintres européens des XVIIIe et XIXe siècles – les romantiques et les symbolistes en particulier – auraient dû chercher dans ce qu’il appelait  » un contexte sublime « , plutôt que dans le monde objectif de la nature. Les romantiques, pensait-il, étaient éternellement pris dans la mauvaise question –  » si la beauté était dans la nature ou pouvait être trouvée sans la nature  » – alors que la vraie question n’avait rien à voir avec  » une quelconque préoccupation du problème de la beauté et de l’endroit où la trouver. »

« L’échec de l’art européen à atteindre le sublime est dû à ce désir aveugle d’exister à l’intérieur de la réalité de la sensation (le monde objectif, qu’il soit déformé ou pur) et de construire un art dans un cadre de pure plasticité (l’idéal grec de la beauté, que cette plasticité soit une surface active romantique ou une surface stable classique) », écrit-il dans son essai de 1948, « The Sublime is Now. »

Ce que Newman proposait explicitement dans sa philosophie et implicitement via ses peintures « zip » – dans lesquelles des champs de couleur unis semblent céder la place à d’autres dimensions lorsqu’une ou plusieurs bandes de couleurs différentes les traversent – était une manière fondamentalement nouvelle de déverrouiller le moi. Newman, et plus généralement les expressionnistes abstraits américains, voulaient recréer un sentiment pour le spectateur plutôt que de simplement représenter une autre personne ayant ce sentiment, comme le faisaient les romantiques.

Casper David Friedrich, Moine au bord de la mer, 1809

L’un des autres tableaux bien connus de Friedrich est le Moine au bord de la mer (1809), une peinture à l’huile dont la composition est très similaire à celle de Wanderer above the Sea of Fog. Dans le Moine au bord de la mer, un personnage – apparemment un moine – surplombe une mer bleu-vert d’encre depuis une parcelle de terre en voie de disparition, les nuages roulant vers lui, la mer s’étendant sur la toile. Comparez cette œuvre, comme l’a fait Robert Rosenblum dans son essai de 1961 intitulé « The Abstract Sublime », à Light, Earth, and Blue (1954) de Mark Rothko, qui fait disparaître la figure dans le cadre et réduit la terre, les nuages et la mer rugissante à des blocs de couleurs qui se fondent les uns dans les autres. L’œuvre de Rothko offre une vision distillée de la vue que le moine voit dans le tableau de Friedrich et tente d’évoquer le même sentiment que le moine semble éprouver. En simplifiant la scène et en capturant son essence plutôt que ses spécificités réalistes, Rothko place le spectateur non pas au seuil de l’infini comme le fait Friedrich, mais, ce qui est crucial, à l’intérieur de l’infini. La peinture de Rothko est plus directe et plus viscérale, et, par conséquent, elle devient également plus démocratique par nature. N’importe qui peut faire l’expérience que vit le moine au bord du monde simplement en regardant le Rothko.

Rothko, Lumière, terre et bleu, 1954

De même, dans Vir Heroicus Sublimis (1950-51) de Newman, le spectateur est placé au précipice d’un vide rouge. Le tableau est, comme l’écrit Rosenblum, « aussi terrifiant, voire exaltant, que le vide arctique de la toundra ; et dans sa réduction passionnée des moyens picturaux à une seule teinte (rouge chaud) et à un seul type de division structurelle (verticale) sur quelque cent quarante-quatre pieds carrés, il atteint également une simplicité aussi héroïque et sublime que le protagoniste de son titre ». Le caractère direct de l’œuvre expressionniste abstraite saute au-delà de l’idéation romantique de l’errance pour placer le spectateur au sein de l’émerveillement, plutôt qu’en tant que spectateur de celui-ci.

Même Kant, sur qui les romantiques ont si largement misé leurs philosophies artistiques, a prédit la nécessité du caractère direct de l’expressionnisme abstrait. Dans son traité Critique du jugement de 1790, Kant écrit :  » Le Beau dans la nature est lié à la forme de l’objet, qui consiste à avoir des limites ; le Sublime se trouve dans un objet informe, dans la mesure où en lui, ou à l’occasion de lui, l’illimité est représenté. « 

L’art du futur est sans limites, et son potentiel d’errance aussi. Les romantiques allemands ont trouvé le divin, les expressionnistes abstraits américains l’ont créé. Tout le monde ne peut pas voyager, mais tout le monde peut s’asseoir devant une toile, une image. L’errance ne nécessite plus d’avoir des ressources, elle est universelle et doit être représentée comme telle. Peu importe combien nous voyageons – peu importe les montagnes que nous escaladons ou les panoramas balayés par les nuages devant lesquels nous nous positionnons – ce n’est qu’une ouverture intérieure au changement qui lui permettra jamais vraiment de nous pénétrer.

Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimis, 1951

On suppose généralement que l’homme du Vagabond de Friedrich vit une sorte d’expérience religieuse ou existentielle debout au-dessus des nuages, mais il n’y a pas non plus moyen de le savoir. De même, si l’on se rend au MoMA pour se tenir devant Vir Heroicus Sublimis de Newman dans un mauvais état d’esprit, on peut ne rien ressentir du tout. Quelle que soit la scène ou l’œuvre d’art, quel que soit ce qui se trouve devant nous ou l’endroit où nous nous trouvons, c’est finalement à nous de réagir. Les voyages, la géographie, le mouvement physique – ces idées romantiques de l’existentialisme ont beaucoup moins d’influence sur notre être intérieur que nous l’avons longtemps pensé. Ce qui compte le plus, c’est plutôt la façon dont on nous fait ressentir, la façon dont nous choisissons de ressentir et la façon dont nous nous autorisons à ressentir.

« Au lieu de faire des cathédrales à partir du Christ, de l’homme ou de la « vie », écrivait Newman, nous faisons de nous-mêmes, à partir de nos propres sentiments. »