Só há um Charley Pride

Charley Pride deixou para trás um complexo legado e um rico corpo de trabalho que merece uma audição mais atenta.

C Brandon/Redferns via Getty Images

Em 1966, o single de país de estreia de Charley Pride, “The Snakes Crawl at Night”, foi deliberadamente enviado por correio para estações de rádio sem uma fotografia sua. Dessa forma, a sua etiqueta estrategizada, só a sua voz iria informar a primeira impressão da indústria antes que a identidade afro-americana do Pride fosse amplamente conhecida. Por um lado, este conto frequentemente repetido sublinha o racismo flagrante do negócio da música country dos anos 60 e, por outro, a crença de que o seu canto poderia, no entanto, vender-se a si próprio. Em poucos meses, o seu anonimato tinha terminado e os seus êxitos tinham começado, iniciando uma série fenomenal de sucesso comercial que se estenderia até meados dos anos 80, através de uma enorme agitação estilística e cultural.

No meio disto, o Orgulho foi reconhecido como o melhor no seu campo, ganhando o vocalista e apresentador masculino dos troféus do ano nos Prémios CMA de 1971. A sua foi uma das grandes carreiras da música country. Eventualmente, recebeu o nível de reconhecimento institucional que merecia: indução no Country Music Hall of Fame, embora isso só tenha acontecido depois de ter sido elegível durante quase uma década, e prémios de realização vitalícia dos Grammys em 2017 e dos CMAs em Novembro, ambos, mas especialmente o último, saíram como uma espécie de expiação tardia. O programa dos Prémios CMA, um caso de interior cuja transmissão televisiva amplamente criticada mostrou numerosos artistas desmascarados na audiência, foi também a sua última aparição pública antes de morrer devido a complicações da COVID-19 em 12.

P>Pode ser argumentado, e tem sido pelo crítico de música country David Cantwell, que o facto fundamental de Orgulho ter sido a primeira superestrela do país negro é por vezes a única coisa sobre ele que recebe atenção. Ele era um símbolo monumentalmente importante, antepassado e influência, mas também um indivíduo que fez escolhas artísticas, desenvolveu e aplicou profundas capacidades performativas e navegou num género, falsamente presumido e demasiadas vezes governado como o domínio da brancura, com uma astúcia e cuidado fenomenais. Deixou para trás um legado complexo e um rico corpo de trabalho que merece ser escutado mais de perto.

Para sustentar uma carreira no país para além de um ou dois êxitos, como o Pride fez, requer normalmente que os artistas estabeleçam credibilidade junto do público, acentuando as suas raízes nacionais. Quando começou a lançar os singles, a segregação artificial da música popular segundo as linhas raciais – inicialmente dividida em discos de hillbilly e raça – já tinha sido reforçada durante quatro décadas por aqueles com o poder e os recursos para categorizar e comercializar a música. As inovações negras eram continuamente absorvidas pelo que hoje conhecemos como música country, e continuamente branqueadas. O orgulho tinha de fazer horas extraordinárias para provar a sua ligação sincera com o país – que ele tinha conhecimento sobre o assunto, que tinha um sentimento e uma reivindicação, e que tudo isso tinha sido verdade desde que ele era um miúdo de 5 anos de idade, da classe trabalhadora, a ouvir o Grand Ole Opry na rádio Philco do seu pai em minúscula Sledge rural, Miss.

During Pride’s 1969 live album In Person, a sua autobiografia de 1994 e noutros locais, ele relatou, de forma bastante ligeira, algumas das suas indubitavelmente muitas experiências de ser abordado como se ele fosse uma espécie de interloperador na música country. Quando me sentei com ele em 2011, demonstrou como responderia a um tratamento tão ignorante – as minhas palavras, não as suas – com apelos insondáveis à lógica da história da música: “As pessoas costumavam dizer-me: ‘Com uma voz como a tua, porque é que tens de cantar essas coisas? Costumavam dizê-lo assim. ‘Podia-se cantar o que se quisesse’. Eu dizia: ‘Bem, não estou a dizer que podia cantar o que quisesse, mas sinto que canto o básico da música americana: country, gospel e o blues. Penso que sou o epítome de tudo isso. E não só quando me ouvem, mas quando me vêem, também”

P>E hoje, os artistas negros do país enfrentam a expectativa de que precisam de se explicar e justificar a sua presença. O que mudou é que alguns artistas que vivem essa experiência decidiram desafiar os códigos de Nashville decorum e soletrar o trabalho emocional que lhes é exigido, como fez Mickey Guyton, nas redes sociais, em entrevistas e na sua canção “Black Like Me”. Há também uma crescente consciencialização do material de origem negra da música country e das suas gerações de praticantes negros marginalizados.

Pride sobreviveu à sua era, em parte, pela vigilância: antecipando e evitando potenciais perigos e controvérsias e colocando os brancos – colegas intérpretes, porteiros da indústria e membros do público – à vontade. (A sua base de fãs é, evidentemente, racialmente diversa, e isso reflectiu-se na reunião do seu clube de fãs a que assisti). Durante a nossa entrevista, perguntei ao Pride porque nunca se tinha deslocado para o centro da indústria de Nashville, e ele respondeu na linguagem subestimada da autopreservação: “Acho que me teria metido em sarilhos por pessoas que queriam dar-te uma canção todos os dias que te enfiasses a cabeça de fora”, raciocinou ele. “E eu não queria que eles pensassem que eu era um snob ou algo do género”. Além disso, o principal eram as crianças. A minha mulher e eu nascemos ambos no Mississippi. É claro que a minha carreira foi mesmo no meio do Movimento dos Direitos Civis e todas essas coisas. Isso desempenhou um grande papel em não me mudar para Nashville. Porque Nashville, era a capital mundial da música, mas mesmo assim era sul. Os nossos filhos ter-se-iam deparado com um monte de coisas com que tínhamos de crescer – segregação e esse tipo de coisas”

Fora-lhe também dito inicialmente que precisava de se afastar das baladas românticas, para que a noção de ele cantar linhas amorosas aos brancos, fãs femininas, não ultrapassasse os limites da decência.

Pride era um animador extremamente bem sucedido, apesar das restrições que lhe eram impostas. Embora não se considerasse realmente um compositor, ele era perspicaz na forma como abordava as canções que seleccionava, e elevava-as frequentemente com a sua consideração. “Sempre gostei de pegar no meu material e viver com ele e ver como gostaria de o frasear e todas essas coisas”, disse-me ele.

p>As pessoas tinham tendência a pensar nele como um cantor suave. Ele até me recordou um episódio bizarro de uma mulher que afirmava que a sua voz a tinha hipnotizado. Mas o próprio timbre vocal dele era, na verdade, bastante granulado. A suavidade tinha a ver com a sua fluência como comunicador – fluência nos gestos pequenos, mas significativos, de tom de buzina, cromatismo influenciado pela pop e mais à medida que os anos foram passando. Durante partes do seu subestimado álbum de 1977, She’s Just an Old Love Turned Memory, chamou a atenção para os detalhes e a facilidade de conversação que estava em sintonia com o movimento cantor-compositor dos anos 70.

Durante a sua longa carreira discográfica, Pride tinha uma forma de tornar evidente que o seu barítono, um instrumento de força quente e constante, estava sintonizado com a emoção profunda. Durante as “Fotografias Antigas”, os mergulhos de dobragem de notas nas suas notas estóicas e alongadas revelam que por baixo delas está a dor da felicidade doméstica perdida. Na humilde proposta de casamento “Tudo o que tenho para te oferecer sou eu”, ele adverte o seu amor que a vida com ele será sem luxo, as suas palavras práticas mas as suas frases ponderadas com agrado. “I’m Gonna Love Her On the Radio” é um voto de ligeira vingança emocional de alguém que, a sua actuação mostra-nos, ainda está ferido.

Esta última canção, um single lançado em 1988, quando a presença de Pride nas paradas estava a diminuir, é a prova de que ele podia trazer ressonância emocional a canções que não tinham realmente muito para eles. Essa foi uma filosofia que ele desenvolveu desde cedo: “Jack e eu – nessa altura as pessoas recebiam uma grande canção como ‘Kiss an Angel’ ou algo do género, depois punham uma espécie de canções medíocres à sua volta num álbum – sempre sentimos que se uma canção fosse uma canção B, gostaríamos de tentar torná-la uma A. E se fosse uma canção A, tentaríamos torná-la uma A dupla. Tentámos pensar em termos de tudo o que fizemos poderia ser um single, e penso que foi por isso que vendi tantos álbuns “

“Kiss an Angel Good Mornin’,’ uma batida de sangue de 1971 que até atravessou para a tabela Adult Contemporary, apareceu no álbum Charley Pride Sings Heart Songs. Esse título poderia ter duplicado como uma soma de uma das suas verdadeiras especialidades. Muito antes de lançar a admoestação contra cantar números abertamente românticos – canções de coração, se quiser – e encontrá-los entre os mais queridos e agradáveis do seu repertório.

Embora tenha esculpido a sua carreira numa altura em que o país se aconchegava a políticos que elogiavam valores antiquados e lutavam com os brancos que se opunham ao progresso racial, o Orgulho era subtilmente moderno na sua auto-apresentação, vestuário de palco e sensibilidades; muitas das suas letras tomavam como dado adquirido que as personagens femininas estavam a fazer as suas próprias escolhas na vida. Transmitia também afecto pelas suas raízes rurais, mas equilibrava-o com a memória clara. Afinal, ele tinha crescido sob a crueldade do Jim Crow South. Conseguia ouvi-lo distanciar-se, por muito suave e bondoso que fosse, das realidades rústicas e tributar o trabalho agrícola em “Mississippi Cotton Picking Delta Town” e “Wonder Could I Live There Anymore”. “É bom pensar nisso, talvez até visitar”, ele permite durante a última canção, “mas pergunto-me, poderia eu viver mais lá?” Havia também espaço na sua música tanto para criticar o materialismo como para reconhecer o apelo da mobilidade ascendente.

Pride foi certamente também investido na mobilidade ascendente dos talentos negros na música country. Quando o entrevistei, Darius Rucker era dois álbuns no seu segundo acto como roqueiro de raiz, mas Pride, com a sua perspectiva veterana, podia tirar os nomes de muitos outros que ele tinha considerado concorrentes ao longo das décadas: O.B. McClinton; Stoney Edwards; Ruby Falls; Cleve Francis; Trini Triggs, com quem Pride cortou um single; o seu próprio irmão Stephen e o filho Dion. Pride viveu o tempo suficiente para gravar uma canção este ano com Rucker e Jimmie Allen, dois artistas do país negro que estão ambos presentemente nas listas de etiquetas com músculo promocional. Mas o progresso representado pelo punhado de vozes negras a ranger no país, e nas suas franjas, neste momento ainda é bastante modesto, na melhor das hipóteses.

Em 2011, perguntei ao Pride quanto tempo ele esperava que a música country estivesse por essa altura. Tendo suportado o fardo de ser o único artista negro a alcançar os escalões superiores do seu negócio durante décadas, ele transformou o seu próprio nome numa metáfora: “Agora aqui está o aclarador”, ele fez uma pausa com a importação. “Talvez eles não queiram mais Charley Prides. Talvez a indústria já não queira mais Charley Prides. Agora diz: “Bem, Charley, porque diria…”” ele afastou-se da sua hipotética pergunta, antes de pontuar enfaticamente o pensamento: “Estou a dizê-lo. Se estou a dizer a coisa errada, digo agora que deve ir e falar com a indústria”

p>Ele estava certo sobre onde deveria residir a responsabilidade de fornecer respostas. Mas se tomarmos a sua declaração literalmente, o que ele está a descrever é uma impossibilidade. Esperemos que os seus descendentes espirituais se multipliquem na música country, mas não pode haver outro Charley Pride, porque ele era singular.