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Casper David Friedrich, Wanderer above the Sea of Fog, 1817

Na pintura mais famosa de Caspar David Friedrich, Wanderer above the Sea of Fog (1818), o artista romântico alemão retrata um homem jovem, de aspecto aristocrático, com um sobretudo verde, no topo de uma rocha recortada, acolhendo uma cena nebulosa e de grande altitude de montanhas e penhascos. A imagem mostra um momento de derradeira auto-reflexão na veia de Immanuel Kant- um homem privilegiado a trabalhar os seus sentimentos interiores através do simbolismo romântico exterior. As partes de nevoeiro para ele, mas apenas assim, revelando não colinas verdejantes e florestas exuberantes, mas sim montanhas densas e rochas recortadas. O homem é simultaneamente um mestre do universo e inteiramente subserviente a ele: mesmo do alto, ele só consegue ver uma lasca desafiadora do que de outra forma poderia pensar que controla.

Hoje em dia, a pintura de Friedrich tem uma sensação de cartão postal. Tem sido tão destilada à sua essência narrativa de procura da alma e viagem que os traços reais, o estilo artístico, deixam de ter importância. Em vez disso, funciona como um substituto simbólico do Romantismo europeu e dos ideais de desejo de vaguear em geral. É um guia histórico que funciona como a dobradiça entre o movimento alemão Sturm und Drang (“tempestade e stress”) do final do século XVIII, que se manifestava na arte visual como cenas de tempestades e naufrágios representando o espantoso poder da destruição irracional da natureza, e a representação romântica posterior, que, como na pintura de Friedrich, com uma figura silhueta permitiu ao espectador ler a cena natural como representativa de um estado humano interno subjectivo.

O cientista natural prussiano Alexander von Humboldt, os poetas ingleses Samuel Taylor Coleridge e William Wordsworth, e, mais tarde, o realista francês Gustave Courbet e o seu compatriota, o simbolista Paul Gauguin, foram fundamentais para filosofar, escrever, ou pintar sobre viagens como forma de abrir a alma. Para eles, o desejo de viajar era inerentemente existencial: novos caminhos físicos abriam novos caminhos dentro da mente. Uma peregrinação geográfica permitiu uma peregrinação dentro do self.

“Wanderlust”, uma exposição sobre a Alte Nationalgalerie em Berlim até 16 de Setembro, assume esta história de viagem e de auto-diagnóstico, exibindo cento e vinte obras dos artistas acima mencionados, bem como as de Pierre-Auguste Renoir, Emil Nolde, Otto Dix, e Johan Christian Dahl, entre outros. Mas com este espectáculo – com o seu interesse em mostrar as formas inteligentes e simbólicas de auto-descoberta tem sido representado – vale a pena olhar para o valor alternativo de evocar em vez de representar estes sentimentos de reflexão.

Indeed, deverá a arte ser sobre mostrar a uma pessoa como ela experimenta um sentimento ou sobre encontrar uma forma de realmente criar esse sentimento no espectador? O tempo e os recursos envolvidos na pesquisa existencial da alma têm sido, desde há muito, um privilégio concedido apenas a uns poucos seleccionados. Então, como é que, ao caminhar pela exposição, a arte pode chegar a todos? Como pode a luxúria vagabunda tornar-se visceral e universal em vez de selectiva e distanciada?

A luxúria vagabunda é, historicamente, uma ideia alemã. Vagabunda, que significa caminhar ou vaguear, e luxúria, claro, que significa desejar, começou não como uma actividade de lazer mas como um sério exercício existencial de sair para a natureza a fim de entrar em si próprio. Os Românticos acreditavam que era aqui que se podia encontrar felicidade e auto-contenção. Os alemães do século XVIII, especialmente, estavam enamorados com a Itália pelas suas paisagens naturais, mas os homens alemães com o tempo e os meios para longas caminhadas tendiam sobretudo a atravessar as paisagens variadas do seu próprio país, desde o Vale do Reno até às montanhas Harz e às montanhas de arenito do Elba, que se estendem pela República Checa nas proximidades.

Jens Ferdinand Willumsen, Bjergbestigersken (Um alpinista), 1912

Na altura, as caminhadas na Alemanha assemelhavam-se à participação num salão parisiense: um marcador de estatuto e de intelectualismo. Courbet pintou-se a si próprio como caminhante em O Encontro, ou Bonjour Monsieur Courbet (1854) e Gauguin, em homenagem, também se pintou a si próprio como um em Bonjour Monsieur Gauguin (1889). Jens Ferdinand Willumsen retratou a sua esposa caminhando com uma longa saia em A Mountain Climber (1912). As caminhadas estavam estreitamente alinhadas com o Iluminismo – uma forma de auto-aperfeiçoamento interno e externo sério.

Mas o desejo de andar a pé também estava fechado à maioria das pessoas. Tal como o flaneur francês, o que foi artisticamente registado foi a actividade de uma classe privilegiada – predominantemente homens brancos artísticos e intelectuais europeus. Dado o seu enfoque estreito no Romantismo europeu, a exposição é incapaz de abordar totalmente o desejo de vaguear de uma forma democrática. O que teria elevado a exposição, e dado um argumento mais coerente e prospectivo, teria sido justapor o ideal romântico com a criação expressionista abstracta americana deste mesmo tipo de experiências.

Take Barnett Newman, um dos expressionistas abstractos prototípicos americanos e um famoso (ou infame, dependendo de quem perguntar) filósofo da arte, que acreditava que os pintores europeus dos séculos XVIII e XIX – especialmente os românticos e simbolistas – deveriam ter procurado dentro daquilo a que ele chamou “um contexto sublime”, em vez de no mundo objectivo da natureza. Os Românticos, acreditava ele, foram para sempre apanhados na questão errada – “se a beleza estava na natureza ou se podia ser encontrada sem a natureza” – quando a verdadeira questão nada tinha a ver com “qualquer preocupação com o problema da beleza e onde encontrá-la.

“O fracasso da arte europeia em alcançar o sublime deve-se a este desejo cego de existir dentro da realidade da sensação (o mundo objectivo, distorcido ou puro) e de construir uma arte dentro de um quadro de plasticidade pura (o ideal grego de beleza, quer essa plasticidade seja uma superfície activa romântica ou uma clássica estável)”, escreveu no seu ensaio de 1948, “O Sublime é Agora”.”

O que Newman propôs explicitamente na sua filosofia e implicitamente propôs através das suas pinturas “zip” – em que campos sólidos de cor parecem dar lugar a outras dimensões à medida que uma tira ou tiras de cores diferentes as atravessam – foi uma forma fundamentalmente nova de desbloquear o eu. Newman, e os expressionistas abstractos americanos em geral, queriam recriar um sentimento para o espectador em vez de apenas representar outra pessoa que tivesse esse sentimento, como fizeram os Românticos.

p>Casper David Friedrich, Monk by the Sea, 1809

Uma das outras pinturas bem conhecidas de Friedrich é Monk by the Sea (1809), uma pintura a óleo com uma composição muito semelhante à de Wanderer acima do Mar de Fog. Em Monk à beira-mar, uma figura – parentemente um monge – tem uma vista sobre um mar de tinta azul-esverdeada de um pedaço de terra que desaparece, as nuvens rolando na sua direcção, o mar expansivo sobre a tela. Compare-o, como Robert Rosenblum fez no seu ensaio “The Abstract Sublime” de 1961, com Mark Rothko’s Light, Earth, and Blue (1954), que retira a figura na moldura e destila a terra e as nuvens e o mar crepitante em blocos de cores, que sangram uns nos outros. O trabalho de Rothko proporciona uma visão destilada da visão que o monge vê na pintura de Friedrich e tenta evocar a mesma sensação que o monge parece ter. Ao simplificar a cena e ao capturar a sua essência em vez das suas especificidades realistas, Rothko coloca o espectador não no limiar do infinito como faz Friedrich mas, crucialmente, dentro do infinito. A pintura de Rothko é mais directa e mais visceral, e, como resultado, torna-se também de natureza mais democrática. Qualquer pessoa pode ter a experiência que o monge tem no limiar do mundo simplesmente olhando para o Rothko.

Rothko, Luz, Terra e Azul, 1954

Simplesmente, em Newman’s Vir Heroicus Sublimis (1950-51), o espectador é colocado sobre o precipício de um vazio vermelho. A pintura é, como escreve Rosenblum, “tão aterradora, se bem que estimulante, como o vazio árctico da tundra; e na sua apaixonante redução de meios pictóricos a uma única tonalidade (vermelho quente) e a um único tipo de divisão estrutural (vertical) para cerca de cento e quarenta e quatro pés quadrados, atinge igualmente uma simplicidade tão heróica e sublime como o protagonista do seu título”. A directeza da obra expressionista abstracta salta para além da ideação romântica do desejo de vaguear para colocar o espectador dentro do espanto, e não como espectador.

Even Kant, sobre quem os românticos apostaram tão amplamente as suas filosofias artísticas, previu a necessidade da directeza do expressionismo abstracto. No seu tratado de 1790 Critique of Judgment, Kant escreveu, “A Bela na natureza está ligada à forma do objecto, que consiste em ter limites; o Sublime encontra-se num objecto sem forma, na medida em que nele, ou por ocasião dele, está representada a ausência de limites”

A arte do futuro é sem limites, assim como o seu potencial de vaguear. Os românticos alemães encontraram o divino; os expressionistas abstractos americanos criaram-no. Nem todos podem viajar, mas qualquer um pode sentar-se em frente de uma tela, de uma imagem. Vaguear já não requer recursos; em vez disso, é universal e deve ser retratado como tal. Não importa o quanto viajamos – não importa que montanhas caminhamos ou que paisagens nebulosas nos posicionamos em frente – é apenas uma abertura interna à mudança que alguma vez nos permitirá realmente entrar em nós.

p>Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimis, 1951

Uma pessoa assume geralmente que o homem em Friedrich’s Wanderer está a ter uma espécie de experiência religiosa ou existencial que se ergue acima das nuvens, mas também não há forma de o dizer. Assim também, se formos ao MoMA para nos colocarmos à frente do Vir Heroicus Sublimis de Newman na mentalidade errada, podemos não sentir absolutamente nada. Não importa a cena ou a obra de arte, não importa o que está à nossa frente ou onde estamos, em última análise, depende de nós como reagimos. Viagens, geografia, movimento físico – estas ideias românticas do existencialismo têm muito menos influência sobre o nosso ser interno do que há muito pensamos. O que mais importa, antes, é como somos feitos para nos sentirmos, como escolhemos sentir, e como nos permitimos sentir.

“Em vez de fazer catedrais a partir de Cristo, homem, ou ‘vida'”, escreveu Newman, “estamos a fazer de nós próprios, a partir dos nossos próprios sentimentos”