Júlio César

figcaption>Veja o protagonista epónimo de Shakespeare confrontar a traição da sua mãe contra o seu marido e rei

Gertrude é forçada por Hamlet a enfrentar a sua própria traição no Acto III, cena 4, de Shakespeare’s Hamlet.

Encyclopædia Britannica, Inc. Ver todos os vídeos deste artigo

/div>

Hamlet encontra assim um significado trágico na sua própria história. Mais amplamente, também ele procurou significado em dilemas de todo o tipo: o casamento precipitado da sua mãe, o fraco desejo de Ofélia de sucumbir à vontade do seu pai e do seu irmão, o facto de ter sido espiado pelos seus antigos amigos Rosencrantz e Guildenstern, e muito mais. As suas afirmações são frequentemente desanimadoras, implacavelmente honestas, e filosoficamente profundas, pois pondera a natureza da amizade, memória, apego romântico, amor filial, escravidão sensual, hábitos corruptores (bebida, luxúria sexual), e quase todas as fases da experiência humana.

Um aspecto notável sobre as grandes tragédias de Shakespeare (Hamlet, Otelo, Rei Lear, Macbeth, e António e Cleópatra acima de tudo) é que elas prosseguem através de uma gama tão espantosa de emoções humanas, e especialmente as emoções que são apropriadas aos anos de maturidade do ciclo humano. Hamlet tem 30 anos, aprende-se – uma idade em que uma pessoa está apta a perceber que o mundo à sua volta é “um jardim sem ervas daninhas / que cresce para semear”. As coisas são de ordem e grosseiras na natureza / Possuem-no meramente” (Acto I, cena 2, linhas 135-137). Shakespeare tinha cerca de 36 anos quando escreveu esta peça. Othello (c. 1603-04) centra-se na inveja sexual no casamento. King Lear (c. 1605-06) trata do envelhecimento, conflito geracional, e sentimentos de ingratidão. Macbeth (c. 1606-07) explora a ambição suficientemente louca para matar uma figura paterna que se interpõe no caminho. Antony e Cleópatra, escritos sobre 1606-07 quando Shakespeare tinha 42 anos ou mais, estuda o fenómeno estimulante mas, em última análise, desanimador da crise da meia-idade. Shakespeare move os seus leitores vicariamente através destas experiências de vida, enquanto ele próprio luta para capturar, de forma trágica, os seus terrores e desafios.

Estas peças estão profundamente preocupadas com as relações domésticas e familiares. Em Othello Desdemona é a única filha de Brabantio, um senador idoso de Veneza, que morre de coração partido porque a sua filha fugiu com um homem de pele escura que é o seu sénior há muitos anos e que é de outra cultura. Com Otelo, Desdemona está brevemente feliz, apesar da sua desobediência filial, até que um terrível ciúme sexual seja despertado nele, sem outra causa que não seja o seu próprio medo e susceptibilidade às insinuações de Iago de que é apenas “natural” para Desdemona procurar prazer erótico com um jovem que partilha o seu passado. Impulsionado pelo seu próprio medo e ódio profundamente irracional às mulheres e aparentemente desconfiado da sua própria masculinidade, Iago só pode atenuar o seu próprio tormento interior convencendo outros homens como Otelo de que o seu destino inevitável é ser cornudo. Como tragédia, a peça exemplifica adroitadamente o modelo clássico tradicional de um bom homem trazido à desgraça pela hamartia, ou falha trágica; como Otelo lamenta, ele é aquele que “não amou sabiamente, mas bem demais” (Acto V, cena 2, linha 354). É preciso lembrar, contudo, que Shakespeare não devia lealdade a este modelo Clássico. Hamlet, por exemplo, é uma peça de teatro que não funciona bem em termos aristotélicos. A procura de um hamartia aristotélico levou demasiadas vezes ao argumento banal de que Hamlet sofre de melancolia e de uma trágica incapacidade de agir, enquanto que uma leitura mais plausível da peça argumenta que encontrar o curso de acção correcto é altamente problemático para ele e para todos. Hamlet vê exemplos em todos os lados daqueles cujas acções directas conduzem a erros fatais ou ironias absurdas (Laertes, Fortinbras), e de facto a sua própria morte rápida do homem que ele assume ser Cláudio escondido nos aposentos da sua mãe revela-se um erro pelo qual ele percebe que o céu o responsabilizará.

As filhas e os pais estão também no centro do grande dilema do Rei Lear. Nesta configuração, Shakespeare faz o que faz frequentemente nas suas últimas peças: apagar a esposa do quadro, para que pai e filha(s) fiquem para lidar um com o outro. (Compare Othello, The Winter’s Tale, Cymbeline, The Tempest, e talvez as circunstâncias da própria vida de Shakespeare, nas quais as suas relações com a sua filha Susanna especialmente parecem ter significado mais para ele do que o seu casamento parcialmente afastado com Anne). O banimento de Lear da sua filha favorita, Cordelia, por causa da sua recusa lacónica em proclamar um amor por ele como a essência do seu ser, traz a este rei envelhecido o terrível castigo de ser menosprezado e rejeitado pelas suas ingratas filhas, Goneril e Regan. Paralelamente, no segundo enredo da peça, o Conde de Gloucester comete um erro semelhante com o seu filho de bom coração, Edgar, e entrega-se assim nas mãos do seu filho ilegítimo calculista, Edmund. Ambos estes pais idosos errantes acabam por ser alimentados pelos filhos leais que baniram, mas não antes da peça ter testado até ao seu limite absoluto a proposta de que o mal pode florescer num mundo mau.

Os deuses parecem indiferentes, talvez totalmente ausentes; os pedidos de ajuda não são atendidos enquanto a tempestade da sorte cai sobre as cabeças daqueles que confiaram nas tartes convencionais. Parte do que é tão grande nesta peça é que o seu teste às personagens principais exige que procurem respostas filosóficas que possam armar o coração resoluto contra a ingratidão e o infortúnio, apontando constantemente que a vida não deve nada. Os consolos da filosofia preciosamente descobertos por Edgar e Cordelia são aqueles que dependem não dos supostos deuses, mas de uma força moral interior exigindo que se seja caridoso e honesto porque a vida é de outro modo monstruosa e sub-humana. A peça tem preços terríveis para aqueles que perseveram na bondade, mas deixa-os e ao leitor, ou audiência, com a certeza de que é simplesmente melhor ser uma Cordelia do que um Goneril, ser um Edgar do que ser um Edmundo.

• 

Macbeth é de certa forma a tragédia mais perturbadora de Shakespeare, porque convida ao exame intenso do coração de um homem que é bem intencionado na maioria das formas, mas que descobre que não consegue resistir à tentação de alcançar o poder a qualquer custo. Macbeth é uma pessoa sensível, mesmo poética, e como tal compreende com assustadora clareza as apostas que estão envolvidas no seu acto de assassinato contemplado. Duncan é um rei virtuoso e seu convidado. A escritura é regicídio e assassinato e uma violação das obrigações sagradas da hospitalidade. Macbeth sabe que as virtudes de Duncan, tal como os anjos, “trompeta-tonelada”, irão alegar contra “a profunda condenação da sua decolagem” (Acto I, cena 7, linhas 19-20). O único factor que pesa do outro lado é a ambição pessoal, que Macbeth entende como sendo uma falha moral. A questão de saber por que razão continua a assassinar é parcialmente respondida pelas tentações insidiosas das três Irmãs Estranhas, que sentem a vulnerabilidade de Macbeth às suas profecias, e a força aterradora da sua mulher, que o conduz ao assassinato, descrevendo a sua relutância como sendo uma falta de humanidade. No entanto, em última análise, a responsabilidade recai sobre Macbeth. O seu colapso da integridade moral confronta o público e talvez o implique. A lealdade e decência de personagens como Macduff dificilmente compensa o que é tão dolorosamente fraco no protagonista da peça.

Antony e Cleópatra abordam a fragilidade humana em termos menos aterradores do ponto de vista espiritual. A história dos amantes é certamente uma história de fracasso mundano. Vidas de Plutarco deu a Shakespeare a lição objectiva de um corajoso general que perdeu a sua reputação e o seu sentido de auto-estima através da sua paixão por uma mulher reconhecidamente atraente, mas não obstante perigosa. Shakespeare não altera nenhuma das circunstâncias: António odeia-se a si próprio por ter ido ao Egipto com Cleópatra, concorda em casar com a irmã de Octavius César Octavia como forma de recuperar o seu estatuto no triunvirato romano, engana Octavia, eventualmente, perde a batalha de Áctio devido à sua atracção fatal por Cleópatra, e morre no Egipto como um guerreiro derrotado e envelhecido. Shakespeare acrescenta a esta narrativa um retrato convincente da crise da meia-idade. António está profundamente ansioso pela sua perda de potência sexual e posição no mundo dos negócios. A sua vida amorosa no Egipto é manifestamente uma tentativa de afirmar e recuperar o seu poder masculino decrescente.

p>P>O modelo romano não está na peça de Shakespeare a escolha inquestionavelmente virtuosa que é em Plutarco. Em António e Cleópatra, o comportamento romano promove a atenção ao dever e à realização mundana, mas, tal como encarnado no jovem Octavius, é também obsessivamente masculino e cínico em relação às mulheres. Octavius pretende capturar Cleópatra e conduzi-la em triunfo de volta a Roma- isto é, enjaular a mulher indisciplinada e colocá-la sob controlo masculino. Quando Cleópatra percebe esse objectivo, escolhe um nobre suicídio em vez da humilhação por um macho patriarcal. No seu suicídio, Cleópatra avança a que chamou “grande asno de César / Não solicitado” (Acto V, cena 2, linhas 307-308). O sonho fugaz da grandeza com António, ambos desimpedidos, como Ísis e Osíris, imortalizados como amantes heróicos, mesmo que as circunstâncias reais das suas vidas fossem muitas vezes decepcionantes e até mesmo desumanas. A visão nesta tragédia é deliberadamente instável, mas no seu máximo etéreo encoraja uma visão da grandeza humana que está distante do mal-corruptor da alma de Macbeth ou Rei Lear.

Duas tragédias tardias também escolhem o antigo mundo Clássico como cenário, mas fazem-no de uma forma profundamente desencorajadora. Shakespeare parece ter estado muito preocupado com a ingratidão e a ganância humana nestes anos. Timon of Athens (c. 1605-08), provavelmente uma peça inacabada e possivelmente nunca produzida, mostra-nos inicialmente um homem próspero, lendário pela sua generosidade. Quando descobre que excedeu os seus meios, recorre aos seus amigos aparentes para o tipo de assistência que lhes prestou, apenas para descobrir que as suas memórias são curtas. Retirando-se para um amargo isolamento, Timon corrige contra toda a humanidade e recusa todo o tipo de consolo, mesmo o de companheirismo bem-intencionado e simpatia de um antigo criado. Ele morre em isolamento. A amargura não aliviada deste relato só em parte é melhorada pela história do capitão militar Alcibiades, que também tem sido objecto de ingratidão e esquecimento ateniense, mas que consegue reafirmar a sua autoridade no final. Alcibiades resolve fazer algumas acomodações com a condição miserável da humanidade; Timon não terá nada disso. Raramente foi escrita uma peça de teatro mais amargo.

Coriolanus (c. 1608) retrata de forma semelhante as respostas ingratas de uma cidade em relação ao seu herói militar. O problema é complicado pelo facto de Coriolanus, impelido pela sua mãe e pelos seus aliados conservadores, assumir em Roma um papel político para o qual não está temperamentalmente apto. Os seus amigos exortam-no a adiar o seu discurso intemperado até ser eleito para o cargo, mas Coriolanus é demasiado franco para ser tacto desta forma. O seu desprezo pelos plebeus e pelos seus líderes políticos, os tribunais, é pouco generoso. A sua filosofia política, embora implacavelmente aristocrática e snobe, é consistente e teoricamente sofisticada; os cidadãos são, como ele argumenta, incapazes de se governarem a si próprios de forma judiciosa. No entanto, a sua fúria apenas agrava a situação e conduz a um exílio do qual regressa para conquistar a sua própria cidade, em aliança com o seu velho inimigo e amigo, Aufidius. Quando a sua mãe sai para a cidade para implorar pela sua vida e pela de outros romanos, ele rende-se e, em seguida, cai na derrota como uma espécie de filho da mãe, incapaz de afirmar o seu próprio sentido de si próprio. Como tragédia, Coriolanus é de novo amargo, satírico, terminando em derrota e humilhação. É uma peça imensamente poderosa, e capta um humor filosófico de niilismo e amargura que paira sobre os escritos de Shakespeare ao longo destes anos na primeira década dos anos 1600.