As raízes do bebop formaram-se nos anos noventa, quando Thelonious Monk tocava em grande parte em privado em Nova Iorque, Dizzy Gillespie abanava a secção de trompete Cab Calloway, Kenny Clarke reconfigurou o seu kit de bateria na banda de Teddy Hill, e Charlie Parker caiu através de uma urdidura musical enquanto tocava “Cherokee” numa sessão de improviso. Mas encontrou a sua forma e floresceu nos anos quarenta, e é Parker, cujo centenário cai no sábado, que empresta à música o seu som definitivo, tom, lenda, influência, e maldição.
Em abstracto, bop é a complexificação harmónica e rítmica do jazz, baseada na substituição de um novo e mais elaborado quadro de acordes pelos que originalmente ancoravam as canções pop. Organizacionalmente, é o afastamento das grandes bandas (com ênfase nas composições, arranjos, e tocar uníssono) e para solistas individuais que tocam em pequenos grupos centrados em improvisações prolongadas. Esteticamente, é a transformação auto-consciente dos músicos do jazz num elemento exemplar do modernismo artístico. E em tom, é um documentário sónico virtual do mundo tal como os músicos o experimentaram na altura do seu florescimento – uma representação musical de angústia, ironia, escárnio e anseio idealista.
p>Bebop (o termo não era dos próprios músicos; Clarke disse: “Chamávamo-nos modernos”) surgiu à beira da Segunda Guerra Mundial, e frutificou enquanto a guerra estava a ser travada. É um do triunvirato dos modernismos que nasceu de uma geração de não combatentes, de 4-Fs. Tal como Jackson Pollock e Orson Welles, Parker, Monk, e Gillespie foram considerados inelegíveis para o serviço; o que Welles fez pela direcção de filmes e Pollock fez pela pintura, Parker, em particular, fez pelo jazz, ao representar o não representativo. A arte de Parker é uma das imagens sónicas que dão forma a ideias que se escondiam à vista de todos ou fora do mapa da cultura dominante americana; o seu tom personifica a própria urgência destas representações. As abstracções da sua arte expressaram a violência, o horror, o perigo existencial dos tempos de guerra; além disso, a sua arte também deu voz à explosão da mobilização total em busca da vitória na guerra – e às injustiças e indignidades suportadas pelos negros americanos em casa, que zombavam dos ideais desse esforço nacional.
As pessoas podiam e dançavam a música de Parker, mas era essencialmente música de concerto; não teria servido para apoiar um espectáculo no chão (como fizeram muitas grandes bandas, apesar da inventividade epocal da sua música). Com as suas harmonias intrincadas, Parker-nicknamed Bird, que por sua vez era abreviatura de Yardbird – transformou-se numa dança de corda trémula e de cordas de mudança de acordes que tornou a sua inventividade melódica, a sua profundidade de sentimento, o seu virtuosismo supersónico, e a sua imaginação mercurial ainda mais espantosa. A música de Parker teve um efeito semelhante ao das complexidades profundas de Welles em “Citizen Kane”, unindo o primeiro plano e o segundo plano, tornando a complexa estrutura musical conspícua. Tal como o expressionismo abstracto, tornou as superfícies da música turbulentas e cosmicamente intrincadas.
Entre os horrores locais do racismo da época estava a redacção de homens negros para combater na guerra – em trajes segregados – quando, em casa, os seus direitos eram negados. Uma das principais casas nocturnas do Harlem, o Salão de Baile Savoy, foi encerrado devido a paranóia e políticas racistas. O tiroteio de um soldado negro chamado Robert Bandy por um oficial branco da polícia resultou num motim, no Harlem, em Agosto de 1943. Quando a guerra terminou e os soldados negros regressaram a casa, a contradição agonizante entre esse resultado e o racismo e a segregação em curso (como citado no documentário de Leo Hurwitz “Strange Victory”, de 1948), a pobreza e a violência policial, que foi amplificada pela propagação da heroína através do Harlem, e os deslocamentos psicológicos e traumas não abordados da vida do pós-guerra. (Como James Baldwin escreveu, em “The New Lost Generation”, sobre os anos do pós-guerra, “Se alguém desse uma festa, era praticamente certo que alguém, muito possivelmente a si próprio, teria um choro ou teria de ser impedido de matar ou suicidar-se”)
Parker nasceu e cresceu em Kansas City, onde começou a sua carreira como adolescente. Desde os seus primeiros sucessos até ao fim da sua vida, foi um artista de blues consumado, autoritário e arrepiante, mesmo quando as suas paixões musicais corriam para Bartók, Stravinsky, e outros modernistas europeus. Para aqueles habituados ao swing, quanto mais aos estilos de Nova Orleães, a música de Parker soa agitada, desarranjada, e rabiscada, mas rapidamente se tornou uma inspiração vital para uma geração mais jovem de músicos. (Miles Davis ainda era um adolescente quando actuou e gravou pela primeira vez com Parker, em 1945). A música de Parker está nervosa, cheia de gente, energizada até ao ponto de ruptura, imprudentemente exposta – e, embora a ele se juntassem outros músicos de inspiração semelhante (como o pianista Bud Powell), Parker era o mais auto-revelador, o mais vulnerável de todos eles. A sensação de aventura existencial emocionante e aterradora na sua interpretação reflecte-se nas fúrias consumidoras da sua vida e na gloriosa mas onerosa mitologia que o transformou numa lenda, mesmo enquanto viveu e actuou.
As histórias (tanto verdadeiras como falsas) que se acumularam em torno de Parker incluíam as do viciado em heroína (aparentemente, desde a adolescência) que acenou com a cabeça no coreto apenas para acordar num instante e fazer solos maravilhosos; o amigo pouco fiável que pediu dinheiro emprestado casualmente e penhorou saxofones emprestados; a figura de imensos apetites, que bebeu uísque no quartzo, foi vista a tomar oito doses duplas antes de entrar em palco, e consumiu comprimidos de Benzedrine pelo punhado literal de comprimidos. À medida que os seus vícios se aprofundavam, a sua fama aumentava, culminando com a abertura, em 1949, do clube de jazz nova-iorquino Birdland. (Ele não tinha qualquer participação financeira; pediu emprestado o seu nome e fama sem lhe pagar por isso, embora tocasse lá frequentemente – até ser banido, com base no seu comportamento errático). Os fãs e foliões que rodearam Parker incluíam amanuenses musicais não oficiais, que o seguiram de concerto em concerto, gravando todas as suas notas. Como resultado, as gravações em estúdio de Parker, por mais tesouros que sejam, ocupam o segundo lugar na torrente de contrabando que preserva o seu legado musical no seu mais inspirado e desinibido. (Há uma playlist abaixo.)
O primeiro lote de discos sob a liderança de Parker é de 1945. Em 1949, ele procurava, alegadamente, um novo caminho musical fora do estilo que já exemplificava, e que já era amplamente imitado pelos melhores músicos mais jovens (muitos dos quais, claro, entrariam na história musical por direito próprio). Os primeiros dezanove e cinquenta anos de idade aceleraram com a perda do cartão de cabaré de Parker (tornando-o assim inelegível para actuar em clubes nocturnos de Nova Iorque) e com a morte da sua filha mais nova, Pree. Sofria de depressão, tentativa de suicídio, e foi novamente hospitalizado. O seu alcoolismo agravou-se, a sua saúde deteriorou-se, e teve premonições da sua morte – mesmo quando forjava avanços no seu estilo, com extremos harmónicos cada vez mais amplos, frases cada vez mais fragmentadas, e cada vez mais ousados derrames da batida regularmente pulsante.
Quando Parker morreu, em 1955, com trinta e quatro anos de idade, o jazz estava a sofrer outra revolução – com Davis na sua vanguarda e outros músicos, tais como John Coltrane e Cecil Taylor, a emergir. Acima de tudo, a sociedade americana estava à beira do progresso histórico, devido à devoção e ao sacrifício do povo negro exigindo direitos civis e um fim à segregação. Parker não viveu para ver nenhuma das duas transformações. O impulso de Parker no sentido de uma revolução perpétua nas ideias e estilos, e na sua orientação pessoal, prefigurou a história do jazz que se avizinhava. E o seu martírio para uma arte de auto-revelação, demonstração, desafio, e revolta prefigurava o heroísmo trágico de uma geração de líderes dos direitos civis vindouros.
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