Julius Caesar

Les tragédies

Hamlet (vers 1599-1601), quant à lui, choisit un modèle tragique plus proche de celui de Titus Andronicus et de La Tragédie espagnole de Kyd. Dans sa forme, Hamlet est une tragédie de la vengeance. Elle présente des caractéristiques que l’on retrouve également dans Titus : un protagoniste chargé de venger un crime odieux contre sa famille, un antagoniste rusé, l’apparition du fantôme de la personne assassinée, la feinte de la folie pour éloigner les soupçons du méchant, la pièce dans la pièce comme moyen de tester le méchant, et encore d’autres choses.

Toutefois, chercher ces comparaisons revient à mettre en évidence ce qu’il y a de si extraordinaire dans Hamlet, car il refuse d’être simplement une tragédie de la vengeance. Le protagoniste de Shakespeare est unique dans le genre par ses scrupules moraux, et surtout par le fait qu’il trouve le moyen d’exécuter son redoutable commandement sans devenir un meurtrier de sang-froid. Hamlet agit de manière sanglante, notamment lorsqu’il tue Polonius, pensant que le vieil homme caché dans la chambre de Gertrude doit être le roi qu’Hamlet est chargé de tuer. L’acte semble plausible et fortement motivé, et pourtant Hamlet voit immédiatement qu’il a commis une erreur. Il a tué la mauvaise personne, même si Polonius l’a provoqué lui-même par son espionnage incessant. Hamlet voit qu’il a offensé le ciel et qu’il devra payer pour son acte. Lorsque, à la fin de la pièce, Hamlet rencontre son destin dans un duel avec Laertes, le fils de Polonius, il interprète sa propre histoire tragique comme une histoire à laquelle la Providence a donné un sens. En s’en remettant à la Providence et en croyant dévotement qu' » il y a une divinité qui façonne nos fins, / les malmène comme nous le voulons  » (Acte V, scène 2, lignes 10-11), Hamlet se trouve prêt pour une mort qu’il a tant désirée. Il trouve également l’occasion de tuer Claudius de façon presque non préméditée, spontanée, comme un acte de représailles pour tout ce que Claudius a fait.

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Gertrude est forcée par Hamlet à faire face à sa propre trahison dans l’acte III, scène 4, de la pièce Hamlet de Shakespeare.

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Hamlet trouve ainsi un sens tragique à sa propre histoire. Plus largement, aussi, il a cherché un sens dans des dilemmes de toutes sortes : le mariage trop précipité de sa mère, la faible volonté d’Ophélie qui succombe à la volonté de son père et de son frère, le fait qu’il soit espionné par ses anciens amis Rosencrantz et Guildenstern, et bien d’autres choses encore. Ses propos sont souvent décourageants, d’une honnêteté implacable et d’une grande profondeur philosophique, alors qu’il réfléchit à la nature de l’amitié, de la mémoire, de l’attachement romantique, de l’amour filial, de l’asservissement sensuel, des habitudes corruptrices (la boisson, la luxure sexuelle) et de presque toutes les phases de l’expérience humaine.

Un aspect remarquable des grandes tragédies de Shakespeare (Hamlet, Othello, Le Roi Lear, Macbeth, et surtout Antoine et Cléopâtre) est qu’elles procèdent à travers une gamme aussi stupéfiante d’émotions humaines, et en particulier les émotions qui conviennent aux années de maturité du cycle humain. Hamlet a 30 ans, apprend-on – un âge où une personne est apte à percevoir que le monde qui l’entoure est  » un jardin sans herbes / Qui pousse à la graine. Les choses ordinaires et grossières de la nature / Ne font que le posséder  » (Acte I, scène 2, lignes 135-137). Shakespeare avait environ 36 ans lorsqu’il a écrit cette pièce. Othello (v. 1603-04) est centré sur la jalousie sexuelle dans le mariage. Le Roi Lear (v. 1605-06) traite du vieillissement, du conflit des générations et des sentiments d’ingratitude. Macbeth (v. 1606-07) explore l’ambition assez folle pour tuer une figure paternelle qui s’y oppose. Antony and Cleopatra, écrit vers 1606-07 alors que Shakespeare avait environ 42 ans, étudie le phénomène exaltant mais finalement consternant de la crise de la quarantaine. Shakespeare fait passer ses lecteurs par procuration à travers ces expériences de vie tandis que lui-même s’efforce de saisir, sous une forme tragique, leurs terreurs et leurs défis.

Ces pièces sont profondément concernées par les relations domestiques et familiales. Dans Othello, Desdémone est la fille unique de Brabantio, un sénateur vieillissant de Venise, qui meurt le cœur brisé parce que sa fille s’est enfuie avec un homme à la peau sombre qui est son aîné de plusieurs années et qui est d’une autre culture. Avec Othello, Desdémone est brièvement heureuse, malgré sa désobéissance filiale, jusqu’à ce qu’une terrible jalousie sexuelle s’éveille en lui, sans autre cause que ses propres craintes et sa sensibilité aux insinuations de Iago selon lesquelles il est tout à fait « naturel » que Desdémone recherche le plaisir érotique avec un jeune homme qui partage ses origines. Poussé par sa propre peur et sa haine irrationnelles des femmes et semblant se méfier de sa propre masculinité, Iago ne peut apaiser ses propres tourments intérieurs qu’en persuadant d’autres hommes comme Othello que leur destin inévitable est d’être cocufiés. En tant que tragédie, la pièce illustre adroitement le modèle classique traditionnel de l’homme de bien amené au malheur par l’hamartia, ou défaut tragique ; Othello se plaint d’avoir « aimé non pas sagement, mais trop bien » (acte V, scène 2, ligne 354). Il convient toutefois de rappeler que Shakespeare n’est pas fidèle à ce modèle classique. Hamlet, par exemple, est une pièce qui ne fonctionne pas bien en termes aristotéliciens. La recherche d’un hamartia aristotélicien a trop souvent conduit à l’argument banal selon lequel Hamlet souffre de mélancolie et d’une incapacité tragique à agir, alors qu’une lecture plus plausible de la pièce soutient que trouver la bonne ligne de conduite est hautement problématique pour lui et pour tout le monde. Hamlet voit de tous côtés des exemples de ceux dont les actions franches conduisent à des erreurs fatales ou à des ironies absurdes (Laertes, Fortinbras), et de fait, son propre meurtre rapide de l’homme qu’il suppose être Claudius caché dans la chambre de sa mère s’avère être une erreur pour laquelle il réalise que le ciel lui demandera des comptes.

Les filles et les pères sont également au cœur du dilemme majeur du Roi Lear. Dans cette configuration, Shakespeare fait ce qu’il fait souvent dans ses pièces tardives : effacer l’épouse du tableau, de sorte que le père et la ou les filles doivent se débrouiller entre eux. (Comparez Othello, Le Conte d’hiver, Cymbeline, La Tempête, et peut-être les circonstances de la vie de Shakespeare lui-même, dans laquelle ses relations avec sa fille Susanna semblent avoir été plus importantes pour lui que son mariage partiellement séparé avec Anne). Le bannissement par Lear de sa fille préférée, Cordélia, en raison de son refus laconique de proclamer que l’amour pour lui est l’essence même de son être, inflige à ce roi vieillissant le terrible châtiment d’être rabaissé et rejeté par ses filles ingrates, Goneril et Régane. Parallèlement, dans la deuxième intrigue de la pièce, le comte de Gloucester commet une erreur similaire avec son fils au grand cœur, Edgar, et se livre ainsi aux mains de son fils illégitime, Edmund. Ces deux vieux pères errants sont finalement nourris par les enfants loyaux qu’ils ont bannis, mais pas avant que la pièce n’ait testé jusqu’à sa limite absolue la proposition selon laquelle le mal peut s’épanouir dans un monde mauvais.

Les dieux semblent indifférents, voire totalement absents ; les appels à l’aide qui leur sont adressés restent lettre morte tandis que la tempête de la fortune s’abat sur la tête de ceux qui ont fait confiance aux piéties conventionnelles. Une partie de la grandeur de cette pièce réside dans le fait que la mise à l’épreuve des personnages principaux les oblige à chercher des réponses philosophiques qui peuvent armer le cœur résolu contre l’ingratitude et le malheur en soulignant constamment que la vie ne nous doit rien. Les consolations philosophiques précieusement découvertes par Edgar et Cordelia sont celles qui ne s’appuient pas sur les dieux supposés mais sur une force morale intérieure exigeant que l’on soit charitable et honnête parce que la vie est autrement monstrueuse et sous-humaine. La pièce impose un prix terrible à ceux qui persévèrent dans la bonté, mais elle les laisse, ainsi que le lecteur, ou le public, avec la réassurance qu’il est tout simplement mieux d’être une Cordélia que d’être une Goneril, d’être un Edgar que d’être un Edmund.

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  Macbeth est, à certains égards, la tragédie la plus troublante de Shakespeare, car elle invite à un examen intense du cœur d’un homme bien intentionné à bien des égards, mais qui découvre qu’il ne peut résister à la tentation d’atteindre le pouvoir à tout prix. Macbeth est une personne sensible, voire poétique, et à ce titre, il comprend avec une clarté effrayante les enjeux de l’acte de meurtre qu’il envisage. Duncan est un roi vertueux et son invité. L’acte est un régicide, un meurtre et une violation des obligations sacrées de l’hospitalité. Macbeth sait que les vertus de Duncan, comme les anges, « à la langue de trompette », plaideront contre « la profonde damnation de son enlèvement » (Acte I, scène 7, lignes 19-20). Le seul facteur qui pèse de l’autre côté est l’ambition personnelle, que Macbeth comprend comme un défaut moral. Les tentations insidieuses des trois sœurs bizarres, qui sentent la vulnérabilité de Macbeth à leurs prophéties, et la force terrifiante de sa femme, qui le pousse au meurtre en décrivant sa réticence comme un manque d’humanité, répondent en partie à la question de savoir pourquoi il procède au meurtre. En fin de compte, cependant, c’est Macbeth qui est responsable. Son effondrement de l’intégrité morale confronte le public et l’implique peut-être. La loyauté et la décence de personnages tels que Macduff compensent à peine ce qui est si douloureusement faible chez le protagoniste de la pièce.

  Antony et Cléopâtre aborde la fragilité humaine en des termes moins spirituellement terrifiants. L’histoire des amants est certes celle d’un échec mondain. Les Vies de Plutarque ont donné à Shakespeare la leçon d’objet d’un général courageux qui a perdu sa réputation et le sens de sa propre valeur à cause de son engouement pour une femme certes séduisante mais néanmoins dangereuse. Shakespeare ne change rien aux circonstances : Antoine se déteste pour avoir flirté en Égypte avec Cléopâtre, accepte d’épouser Octavie, la sœur d’Octavius César, afin de retrouver son statut dans le triumvirat romain, finit par tromper Octavie, perd la bataille d’Actium à cause de son attirance fatale pour Cléopâtre et meurt en Égypte en guerrier vaincu et vieillissant. Shakespeare ajoute à ce récit un portrait fascinant de la crise de la quarantaine. Antoine est profondément angoissé par la perte de sa puissance sexuelle et de sa position dans le monde des affaires. Sa vie amoureuse en Égypte est manifestement une tentative d’affirmer et de récupérer sa puissance masculine en déclin.

  Pour autant, le modèle romain n’est pas dans la pièce de Shakespeare le choix vertueux inattaquable qu’il est chez Plutarque. Dans Antoine et Cléopâtre, le comportement romain favorise certes l’attention au devoir et à la réussite mondaine, mais, tel qu’il est incarné par le jeune Octavius, il est aussi obsessionnellement masculin et cynique à l’égard des femmes. Octave a l’intention de capturer Cléopâtre et de la ramener en triomphe à Rome, c’est-à-dire de mettre en cage la femme indisciplinée et de la placer sous le contrôle d’un homme. Lorsque Cléopâtre perçoit cet objectif, elle choisit un noble suicide plutôt que l’humiliation par un homme patriarcal. Dans son suicide, Cléopâtre avoue qu’elle a appelé « le grand âne de César / Non policé » (Acte V, scène 2, lignes 307-308). On lui préfère de loin le rêve éphémère de grandeur avec Antoine, tous deux sans entraves, divins, comme Isis et Osiris, immortalisés comme des amants héroïques, même si les circonstances réelles de leur vie ont souvent été décevantes et même sordides. La vision dans cette tragédie est délibérément instable, mais à son plus éthéré, elle encourage une vision de la grandeur humaine qui est éloignée du mal corrupteur d’âme de Macbeth ou du Roi Lear.

  Deux tragédies tardives choisissent également le monde classique antique comme cadre, mais le font d’une manière profondément décourageante. Shakespeare semble avoir été beaucoup préoccupé par l’ingratitude et la cupidité humaine dans ces années-là. Timon d’Athènes (v. 1605-08), probablement une pièce inachevée et probablement jamais produite, nous montre au départ un homme prospère, réputé pour sa générosité. Lorsqu’il découvre qu’il a dépassé ses moyens, il se tourne vers ses amis apparents pour leur demander le genre d’aide qu’il leur a apportée, mais il découvre que leur mémoire est courte. Se retirant dans un isolement amer, Timon s’insurge contre toute humanité et refuse toute forme de consolation, même celle de la compagnie bien intentionnée et de la sympathie d’un ancien serviteur. Il meurt dans l’isolement. L’amertume non soulagée de ce récit n’est que partiellement améliorée par l’histoire du capitaine militaire Alcibiade, qui a également fait l’objet de l’ingratitude et de l’oubli des Athéniens, mais qui parvient à la fin à réaffirmer son autorité. Alcibiade décide de s’accommoder de la condition misérable de l’humanité, mais Timon ne veut rien entendre. On a rarement écrit une pièce aussi peu amère.

  Coriolanus (vers 1608) dépeint de la même manière les réactions ingrates d’une ville envers son héros militaire. Le problème est compliqué par le fait que Coriolanus, poussé par sa mère et ses alliés conservateurs, entreprend un rôle politique à Rome pour lequel il n’a pas le tempérament. Ses amis le pressent de retenir ses propos intempestifs jusqu’à ce qu’il soit élu, mais Coriolanus est trop franc pour faire preuve de tact de cette manière. Son mépris pour les plébéiens et leurs dirigeants politiques, les tribuns, est sans appel. Sa philosophie politique, bien qu’implacablement aristocratique et snob, est cohérente et théoriquement sophistiquée ; les citoyens sont, selon lui, incapables de se gouverner eux-mêmes de manière judicieuse. Pourtant, sa fureur ne fait qu’empirer les choses et le conduit à un exil d’où il revient pour conquérir sa propre ville, en s’alliant à son vieil ennemi et ami, Aufidius. Lorsque sa mère sort de la ville pour plaider en faveur de sa vie et de celle des autres Romains, il cède et tombe alors dans la défaite, comme une sorte de fils à maman, incapable d’affirmer son propre sentiment d’identité. En tant que tragédie, Coriolanus est à nouveau amer, satirique, et se termine par une défaite et une humiliation. C’est une pièce immensément puissante, et elle capture une humeur philosophique de nihilisme et d’amertume qui plane sur les écrits de Shakespeare tout au long de ces années de la première décennie des années 1600.