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Casper David Friedrich, Wanderer above the Sea of Fog, 1817

Nel quadro più famoso di Caspar David Friedrich, Wanderer above the Sea of Fog (1818), l’artista romantico tedesco ritrae un giovane uomo dall’aspetto aristocratico con un cappotto verde in cima a una roccia frastagliata, mentre osserva una scena nebbiosa di montagne e scogliere ad alta quota. L’immagine mostra un momento di ultima auto-riflessione nella vena di Immanuel Kant – un uomo privilegiato che elabora i suoi sentimenti interiori attraverso il simbolismo romantico esterno. La nebbia si dirada per lui, ma solo di poco, rivelando non colline verdeggianti e foreste lussureggianti, ma dense montagne e rocce frastagliate. L’uomo è allo stesso tempo padrone dell’universo e completamente sottomesso ad esso: anche dall’alto, può vedere solo una scheggia impegnativa di ciò che altrimenti potrebbe pensare di controllare.

Oggi, il dipinto di Friedrich ha un aspetto da cartolina. È stato così distillato nella sua essenza narrativa di ricerca dell’anima e di viaggio che i tratti effettivi, lo stile artistico, cessano di avere importanza. Invece, funziona come stand-in simbolico per il Romanticismo europeo e gli ideali di vagabondaggio in generale. È un punto di riferimento storico che funge da cerniera tra il movimento tedesco Sturm und Drang (“tempesta e stress”) della fine del XVIII secolo, che si manifestava nell’arte visiva con scene di tempeste e naufragi che rappresentavano la potenza impressionante della distruzione irrazionale della natura, e la successiva rappresentazione romantica che, come nel dipinto di Friedrich, con una figura silhouetted permetteva allo spettatore di leggere la scena naturale come rappresentante di uno stato umano interno soggettivo.

Lo scienziato naturale prussiano Alexander von Humboldt, i poeti inglesi Samuel Taylor Coleridge e William Wordsworth e, più tardi, il realista francese Gustave Courbet e il suo compatriota simbolista Paul Gauguin furono tutti centrali nel filosofare, scrivere o dipingere sul viaggio come un modo per aprire l’anima. Il vagabondaggio, per loro, era intrinsecamente esistenziale: nuovi percorsi fisici aprivano nuove vie nella mente. Un pellegrinaggio geografico permetteva un pellegrinaggio all’interno dell’io.

“Wanderlust”, una mostra all’Alte Nationalgalerie di Berlino fino al 16 settembre, riprende questa storia del viaggio e della ricerca di sé, esponendo centoventi opere degli artisti sopra citati e quelle di Pierre-Auguste Renoir, Emil Nolde, Otto Dix e Johan Christian Dahl, tra gli altri. Ma con questa mostra – con il suo interesse nel mostrare i modi intelligenti e simbolici in cui è stata rappresentata l’auto-scoperta – vale la pena guardare al valore alternativo di evocare piuttosto che rappresentare questi sentimenti di riflessione.

Infatti, l’arte dovrebbe servire a mostrare una persona mentre sperimenta un sentimento o a trovare un modo per creare effettivamente quel sentimento nello spettatore? Il tempo e le risorse coinvolte nella ricerca esistenziale dell’anima sono stati a lungo un privilegio concesso solo a pochi eletti. Allora come, ci si chiede camminando attraverso la mostra, l’arte potrebbe raggiungere tutti? Come potrebbe il wanderlust diventare viscerale e universale piuttosto che selettivo e distanziato?

Wanderlust è, storicamente, un’idea tedesca. Wandern, che significa camminare o vagare, e la lussuria, naturalmente, che significa desiderare, è nata non come un’attività di svago ma come un serio esercizio esistenziale di uscire nella natura per entrare in se stessi. I romantici credevano che la felicità e l’autocontrollo si trovassero lì. I tedeschi del XVIII secolo, in particolare, erano innamorati dell’Italia per i suoi paesaggi naturali, ma gli uomini tedeschi che avevano il tempo e i mezzi per fare lunghe escursioni tendevano per lo più ad attraversare i variegati paesaggi del loro paese, dalla valle del Reno alle montagne dello Harz alle montagne di arenaria dell’Elba, che si trovano a cavallo della vicina Repubblica Ceca.

Jens Ferdinand Willumsen, Bjergbestigersken (Un alpinista), 1912

All’epoca, fare escursioni in Germania era come partecipare a un salotto parigino: un segno di status e di intellettualità. Courbet si dipinse come un escursionista in The Meeting, or Bonjour Monsieur Courbet (1854) e Gauguin, in omaggio, si dipinse anche lui come tale in Bonjour Monsieur Gauguin (1889). Jens Ferdinand Willumsen ritrasse sua moglie mentre faceva escursioni con una lunga gonna in A Mountain Climber (1912). L’escursionismo era strettamente allineato con l’Illuminismo, una forma di serio auto-miglioramento interno ed esterno.

Ma il desiderio di vagabondaggio era anche precluso alla maggior parte delle persone. Come il flaneur francese, ciò che veniva registrato artisticamente era l’attività di una classe privilegiata, prevalentemente uomini bianchi, artistici e intellettuali europei. Data la sua stretta focalizzazione sul Romanticismo europeo, la mostra non è in grado di avvicinarsi completamente al vagabondaggio in modo democratico. Ciò che avrebbe elevato la mostra, e le avrebbe dato un argomento più coerente e lungimirante, sarebbe stato contrapporre l’ideale romantico alla creazione espressionista astratta americana di questo stesso tipo di esperienze.

Prendiamo Barnett Newman, uno dei prototipi dell’espressionismo astratto americano e un famoso (o famigerato, a seconda di chi lo chiede) filosofo dell’arte, che credeva che i pittori europei del XVIII e XIX secolo – soprattutto i romantici e i simbolisti – avrebbero dovuto cercare in quello che lui chiamava “un contesto sublime”, piuttosto che nel mondo obiettivo della natura. I romantici, credeva, erano sempre presi dalla questione sbagliata – “se la bellezza fosse nella natura o potesse essere trovata senza la natura” – quando la vera questione non aveva nulla a che fare con “qualsiasi preoccupazione per il problema della bellezza e dove trovarla”.”

“Il fallimento dell’arte europea nel raggiungere il sublime è dovuto a questo cieco desiderio di esistere all’interno della realtà della sensazione (il mondo oggettivo, distorto o puro) e di costruire un’arte all’interno di un quadro di pura plasticità (l’ideale greco di bellezza, sia che questa plasticità sia una superficie attiva romantica o una classica stabile)”, scrisse nel suo saggio del 1948, “The Sublime is Now.”

Quello che Newman proponeva esplicitamente nella sua filosofia e implicitamente attraverso i suoi dipinti “zip” – in cui campi solidi di colore sembrano cedere il passo ad altre dimensioni mentre una o più strisce di colori diversi li attraversano – era un modo fondamentalmente nuovo di sbloccare il sé. Newman, e più in generale gli espressionisti astratti americani, volevano ricreare una sensazione per lo spettatore piuttosto che rappresentare semplicemente un’altra persona che provava quella sensazione, come facevano i romantici.

Casper David Friedrich, Monk by the Sea, 1809

Un altro noto dipinto di Friedrich è Monk by the Sea (1809), un olio con una composizione molto simile a Wanderer above the Sea of Fog. In Monk by the Sea, una figura – apparentemente un monaco – guarda un mare azzurro-verde da un lembo di terra che sta scomparendo, le nuvole che si avvicinano a lui, il mare che si espande sulla tela. Confrontatelo, come fece Robert Rosenblum nel suo saggio del 1961 “The Abstract Sublime”, con Light, Earth, and Blue (1954) di Mark Rothko, che toglie la figura dalla cornice e distilla la terra e le nuvole e il mare scrosciante in blocchi di colori, che sanguinano gli uni negli altri. L’opera di Rothko fornisce una visione distillata del panorama che il monaco vede nel quadro di Friedrich e cerca di evocare la stessa sensazione che il monaco sembra avere. Semplificando la scena e catturando la sua essenza piuttosto che le sue specifiche realistiche, Rothko pone lo spettatore non sulla soglia dell’infinito come fa Friedrich, ma, cosa fondamentale, all’interno dell’infinito. La pittura di Rothko è più diretta e più viscerale e, di conseguenza, diventa anche di natura più democratica. Chiunque può fare l’esperienza che fa il monaco ai confini del mondo semplicemente guardando Rothko.

Rothko, Light, Earth and Blue, 1954

Similmente, in Vir Heroicus Sublimis (1950-51) di Newman, lo spettatore è posto sull’orlo di un vuoto rosso. Il dipinto è, come scrive Rosenblum, “terrificante, anche se esaltante, come il vuoto artico della tundra; e nella sua appassionata riduzione dei mezzi pittorici a una sola tonalità (rosso caldo) e a un solo tipo di divisione strutturale (verticale) per circa centoquarantaquattro piedi quadrati, raggiunge anche una semplicità eroica e sublime come il protagonista del suo titolo”. L’immediatezza dell’opera espressionista astratta va oltre l’ideazione romantica del vagabondaggio per collocare lo spettatore all’interno dello stupore, piuttosto che come spettatore di esso.

Anche Kant, sul quale i Romantici hanno così ampiamente puntato la loro filosofia artistica, ha previsto la necessità dell’immediatezza dell’espressionismo astratto. Nel suo trattato del 1790, Critica del giudizio, Kant scrisse: “Il Bello in natura è legato alla forma dell’oggetto, che consiste nell’avere dei confini; il Sublime si trova in un oggetto informe, nella misura in cui in esso, o in occasione di esso, si rappresenta l’illimitatezza.”

L’arte del futuro è senza confini, e così il suo potenziale di erranza. I romantici tedeschi hanno trovato il divino; gli espressionisti astratti americani lo hanno creato. Non tutti possono viaggiare, ma chiunque può sedersi davanti a una tela, a un’immagine. Vagare non richiede più che uno abbia delle risorse; invece, è universale e dovrebbe essere rappresentato come tale. Non importa quanto viaggiamo – non importa quali montagne camminiamo o quali panorami coperti di nuvole ci posizioniamo davanti – è solo un’apertura interiore al cambiamento che permetterà realmente di entrare in noi.

Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimis, 1951

In genere si presume che l’uomo nel Wanderer di Friedrich stia avendo una sorta di esperienza religiosa o esistenziale stando in alto sopra le nuvole, ma non c’è nemmeno modo di dirlo. Così pure, se uno va al MoMA per stare di fronte al Vir Heroicus Sublimis di Newman con la mentalità sbagliata, potrebbe non provare assolutamente nulla. Non importa la scena o l’opera d’arte, non importa cosa abbiamo davanti o dove siamo, alla fine dipende da noi come reagiamo. Il viaggio, la geografia, il movimento fisico – queste idee romantiche dell’esistenzialismo hanno molta meno influenza sul nostro essere interno di quanto abbiamo pensato a lungo. Ciò che conta di più, piuttosto, è come siamo fatti sentire, come scegliamo di sentirci e come ci permettiamo di sentirci.

“Invece di fare cattedrali di Cristo, dell’uomo o della ‘vita’”, ha scritto Newman, “stiamo facendo di noi stessi, dei nostri stessi sentimenti.”