Le radici del bebop si sono formate negli anni trenta, quando Thelonious Monk suonava in gran parte in privato a New York, Dizzy Gillespie scuoteva la sezione di tromba di Cab Calloway, Kenny Clarke riconfigurava la sua batteria nella band di Teddy Hill, e Charlie Parker cadeva in una distorsione musicale mentre suonava “Cherokee” in una jam session. Ma trovò la sua forma e fiorì negli anni Quaranta, ed è Parker, di cui sabato ricorre il centenario, che conferisce alla musica il suo suono definitivo, il suo tono, la sua leggenda, la sua influenza e la sua maledizione.
In astratto, il bop è la complessificazione armonica e ritmica del jazz, basata sulla sostituzione di una nuova e più elaborata struttura di accordi con quelli che originariamente ancoravano le canzoni pop. Dal punto di vista organizzativo, è lo spostamento dalle big band (con la loro enfasi sulle composizioni, sugli arrangiamenti e sul suonare all’unisono) verso solisti individuali che suonano in piccoli gruppi incentrati su improvvisazioni estese. Esteticamente, è la trasformazione consapevole del jazz da parte dei musicisti in un elemento esemplare del modernismo artistico. E nel tono, è un documentario sonoro virtuale del mondo come i musicisti l’hanno vissuto al tempo della sua fioritura – una rappresentazione musicale di angoscia, ironia, derisione e desiderio idealistico.
Il Bebop (il termine non era proprio dei musicisti; Clarke ha detto: “Ci chiamavamo moderni”) è nato all’inizio della seconda guerra mondiale e si è realizzato mentre la guerra veniva combattuta. È uno del triumvirato di modernismi che è nato da una generazione di non combattenti, di 4-F. Come Jackson Pollock e Orson Welles, Parker, Monk e Gillespie furono considerati non idonei al servizio; quello che Welles fece per la regia cinematografica e Pollock per la pittura, Parker, in particolare, lo fece per il jazz, rappresentando l’impresentabile. L’arte di Parker è fatta di immagini sonore che danno forma a idee che si nascondevano in piena vista o fuori dalla mappa della cultura mainstream americana; il suo tono incarna l’urgenza stessa di queste rappresentazioni. Le astrazioni della sua arte esprimevano la violenza, l’orrore, il pericolo esistenziale del tempo di guerra; inoltre, la sua arte dava anche voce al clamore della mobilitazione totale per perseguire la vittoria nella guerra – e le ingiustizie e le indegnità sopportate dai neri americani in patria, che deridevano gli ideali di quello sforzo nazionale.
La gente poteva e ballava la musica di Parker, ma era essenzialmente musica da concerto; non sarebbe servita a sostenere uno spettacolo in pista (come fecero molte big band, nonostante l’inventiva epocale della loro musica). Con le sue intricate armonie, Parker – soprannominato Bird, che a sua volta era l’abbreviazione di Yardbird – trasformava gli assoli in una danza di corda nervosa e tremolante di cambi di accordi che rendeva la sua inventiva melodica, la sua profondità di sentimenti, il suo virtuosismo supersonico e la sua immaginazione mercuriale ancora più stupefacente. La musica di Parker aveva un effetto simile a quello delle complessità di Welles in “Citizen Kane”, unendo il primo piano e lo sfondo, rendendo cospicua la complessa struttura musicale. Come l’espressionismo astratto, rendeva le superfici della musica turbolente e cosmicamente intricate.
Tra gli orrori locali del razzismo dell’epoca c’era l’arruolamento di uomini neri per combattere in guerra – in abiti segregati – quando, a casa, i loro diritti erano negati. Un importante locale notturno di Harlem, il Savoy Ballroom, fu chiuso a causa della paranoia e delle politiche razziste. L’uccisione da parte di un poliziotto bianco di un soldato nero di nome Robert Bandy provocò una rivolta, ad Harlem, nell’agosto 1943. Quando la guerra finì e i militari neri tornarono a casa, la contraddizione agonizzante tra quel risultato e il razzismo e la segregazione in corso (come citato nel documentario di Leo Hurwitz “Strange Victory”, del 1948), la povertà e la violenza della polizia, che fu amplificata dalla diffusione dell’eroina ad Harlem, e le dislocazioni psicologiche e i traumi non affrontati della vita postbellica. (Come scrisse James Baldwin, in “The New Lost Generation”, a proposito degli anni del dopoguerra, “Se si dava una festa, era praticamente certo che qualcuno, possibilmente se stesso, avrebbe avuto una crisi di pianto o avrebbe dovuto essere trattenuto dall’omicidio o dal suicidio”)
Parker è nato e cresciuto a Kansas City, dove ha iniziato la sua carriera da adolescente. Dai suoi primi successi fino alla fine della sua vita, è stato un artista blues consumato, autorevole, da brividi, anche se le sue passioni musicali correvano verso Bartók, Stravinsky e altri modernisti europei. Per quelli abituati allo swing, per non parlare degli stili di New Orleans, la musica di Parker suona frenetica, disarticolata e scarabocchiosa, ma divenne rapidamente un’ispirazione vitale per una giovane generazione di musicisti. (Miles Davis era ancora un adolescente quando suonò e registrò per la prima volta con Parker, nel 1945). La musica di Parker è nervosa, affollata, eccitata fino al punto di rottura, sconsideratamente esposta – e, sebbene fosse affiancato da altri musicisti di ispirazione simile (come il pianista Bud Powell), Parker era il più auto-rivelatore, il più vulnerabile di tutti loro. Il senso di eccitante e terrificante avventura esistenziale nel suo modo di suonare si riflette nelle furie consumanti della sua vita – e nella mitologia gloriosa ma pesante che lo trasformò in una leggenda anche mentre viveva e si esibiva.
Le storie (sia vere che false) che si sono accumulate intorno a Parker includevano quelle dell’eroinomane (apparentemente, fin dall’adolescenza) che si appisolava sul palco solo per svegliarsi in un lampo e fare assoli meravigliosi; l’amico inaffidabile che prendeva in prestito denaro con disinvoltura e impegnava i sassofoni presi in prestito; la figura dagli immensi appetiti, che beveva whiskey a litri, era visto prendere otto doppi bicchieri prima di salire sul palco, e consumava pillole di Benzedrina a manciate. Anche se le sue dipendenze si approfondirono, la sua fama aumentò, culminando nell’apertura, nel 1949, del jazz club Birdland di New York. (Non aveva nessun interesse finanziario in esso; prese in prestito il suo nome e la sua fama senza pagarlo, anche se vi suonò spesso – fino a quando gli fu proibito, a causa del suo comportamento irregolare). I fan e i festaioli che circondavano Parker includevano amanuensi musicali non ufficiali, che lo seguivano di concerto in concerto, registrando ogni sua nota. Di conseguenza, le registrazioni in studio di Parker, per quanto siano preziose, passano in secondo piano rispetto alla marea di bootlegs che preservano la sua eredità musicale nel suo momento più ispirato e disinibito. (C’è una playlist qui sotto.)
La prima serie di registrazioni sotto la guida di Parker è del 1945. Nel 1949, a quanto si dice, stava cercando un nuovo percorso musicale fuori dallo stile che già esemplificava, e che era già ampiamente emulato dai migliori musicisti più giovani (molti dei quali, naturalmente, sarebbero entrati nella storia della musica a pieno titolo). I primi anni Cinquanta passarono in fretta, con la perdita della tessera di cabaret di Parker (che lo rendeva ineleggibile per esibirsi nei night club di New York) e la morte di sua figlia neonata, Pree. Soffrì di depressione, tentò il suicidio e fu nuovamente ricoverato. Il suo alcolismo peggiorò, la sua salute si deteriorò, ed ebbe premonizioni della sua morte – anche mentre stava forgiando progressi nel suo stile, con estremi armonici sempre più ampi, frasi sempre più frammentarie, effettacci sempre più audaci del ritmo regolarmente pulsante.
Quando Parker morì, nel 1955, all’età di trentaquattro anni, il jazz stava subendo un’altra rivoluzione – con Davis in prima linea e altri musicisti, come John Coltrane e Cecil Taylor, emergenti. Soprattutto, la società americana era sull’orlo di un progresso storico, grazie alla devozione e al sacrificio dei neri che chiedevano i diritti civili e la fine della segregazione. Parker non visse per vedere entrambe le trasformazioni. La spinta di Parker verso la rivoluzione perpetua nelle idee e negli stili, e nel portamento personale, prefigurava la storia del jazz a venire. E il suo martirio verso un’arte di auto-rivelazione, dimostrazione, sfida e rivolta prefigurava il tragico eroismo di una generazione di leader dei diritti civili a venire.
0 commenti