Edvard Munch, Le Cri, 1910, tempera sur panneau, 66 x 83 cm (The Munch Museum, Oslo)
Après la Mona Lisa de Léonard de Vinci, Le Cri d’Edvard Munch est peut-être la figure humaine la plus emblématique de l’histoire de l’art occidental. Sa tête androgyne en forme de crâne, ses mains allongées, ses grands yeux, ses narines dilatées et sa bouche ovoïde sont ancrés dans notre conscience culturelle collective. Le paysage bleu tourbillonnant et surtout le ciel orange et jaune ardent ont donné lieu à de nombreuses théories sur la scène représentée. Comme la Joconde, Le Cri a été la cible de vols et de récupérations spectaculaires, et en 2012, une version créée au pastel sur carton a été vendue à un collectionneur privé pour près de 120 000 000 $, ce qui en fait le deuxième prix le plus élevé atteint à l’époque par une peinture aux enchères.
Conçue dans le cadre du cycle semi-autobiographique de Munch » La Frise de la vie « , la composition du Cri existe sous quatre formes : la première peinture, réalisée à l’huile, à la détrempe et au pastel sur carton (1893, Galerie nationale d’art, Oslo), deux exemples au pastel (1893, Musée Munch, Oslo et 1895, collection privée), et une dernière peinture à la détrempe (1910, Galerie nationale d’art, Oslo). Munch a également créé une version lithographique en 1895. Les différents rendus montrent la créativité de l’artiste et son intérêt pour l’expérimentation des possibilités à obtenir à travers un éventail de médias, tandis que le sujet de l’œuvre correspond à l’intérêt de Munch à l’époque pour les thèmes des relations, de la vie, de la mort et de la peur.
Pour toute sa notoriété, Le Cri est en fait une œuvre étonnamment simple, dans laquelle l’artiste a utilisé un minimum de formes pour atteindre une expressivité maximale. Elle se compose de trois zones principales : le pont, qui s’étend à un angle raide depuis la distance moyenne à gauche pour remplir le premier plan ; un paysage de rivage, de lac ou de fjord, et de collines ; et le ciel, qui est activé par des lignes courbes dans des tons d’orange, de jaune, de rouge et de bleu-vert. L’avant-plan et l’arrière-plan se fondent l’un dans l’autre, et les lignes lyriques des collines ondulent également dans le ciel. Les figures humaines sont brutalement séparées de ce paysage par le pont. Sa stricte linéarité contraste avec les formes du paysage et du ciel. Les deux figures droites sans visage à l’arrière-plan appartiennent à la précision géométrique du pont, tandis que les lignes du corps, des mains et de la tête de la figure du premier plan reprennent les mêmes formes courbes qui dominent le paysage d’arrière-plan.
La figure criarde est donc liée par ces moyens formels au domaine naturel, ce qui était apparemment l’intention de Munch. Un passage du journal de Munch daté du 22 janvier 1892, et écrit à Nice, contient l’inspiration probable de cette scène telle que l’artiste s’en est souvenu : « Je marchais le long de la route avec deux amis – le soleil se couchait – j’ai ressenti une bouffée de mélancolie – tout à coup, le ciel est devenu d’un rouge sanglant. Je me suis arrêté, je me suis appuyé contre la balustrade, fatigué à mort – alors que les cieux enflammés étaient suspendus comme le sang et l’épée au-dessus du fjord bleu-noir et de la ville – mes amis ont continué – je suis resté là, tremblant d’anxiété – et j’ai senti un vaste cri infini à travers la nature. » Le personnage sur le pont – qui pourrait même être le symbole de Munch lui-même – ressent le cri de la nature, un son qui est ressenti intérieurement plutôt qu’entendu avec les oreilles. Pourtant, comment cette sensation peut-elle être transmise en termes visuels ?
L’approche de Munch de l’expérience de la synesthésie, ou de l’union des sens (par exemple la croyance que l’on pourrait goûter une couleur ou sentir une note de musique), aboutit à la représentation visuelle du son et de l’émotion. À ce titre, Le Cri représente une œuvre clé pour le mouvement symboliste et une source d’inspiration importante pour le mouvement expressionniste du début du XXe siècle. Les artistes symbolistes, d’origines internationales diverses, ont été confrontés à des questions concernant la nature de la subjectivité et sa représentation visuelle. Comme Munch lui-même l’a exprimé succinctement dans une entrée de carnet sur la vision subjective écrite en 1889, « Ce n’est pas la chaise qui doit être peinte mais ce que l’être humain a ressenti par rapport à elle. »
Depuis la première apparition du Cri, de nombreux critiques et chercheurs ont tenté de déterminer la scène exacte représentée, ainsi que les inspirations pour la figure hurlante. Par exemple, il a été affirmé que les couleurs anormalement dures du ciel pouvaient être dues à la poussière volcanique de l’éruption du Krakatoa en Indonésie, qui a produit des couchers de soleil spectaculaires dans le monde entier pendant des mois. Cet événement s’est produit en 1883, dix ans avant que Munch ne peigne la première version du Cri. Cependant, comme le montre également le journal de Munch – écrit dans le sud de la France mais évoquant une soirée au bord des fjords norvégiens -, le Cri est une œuvre de souvenirs de sensations plutôt que de réalité perçue. Les historiens de l’art ont également noté la ressemblance de la figure avec une momie péruvienne qui avait été exposée à l’Exposition universelle de Paris en 1889 (un artefact qui a également inspiré le peintre symboliste Paul Gauguin) ou avec une autre momie exposée à Florence. Bien que ces événements et objets soient visuellement plausibles, l’effet de l’œuvre sur le spectateur ne dépend pas de sa familiarité avec une liste précise de sources historiques, naturalistes ou formelles. Munch a plutôt cherché à exprimer des émotions internes à travers des formes externes et à fournir ainsi une image visuelle pour une expérience humaine universelle.
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