Les racines du bebop se sont formées dans les années mille neuf cent trente, alors que Thelonious Monk jouait en grande partie en privé à New York, que Dizzy Gillespie secouait la section de trompettes de Cab Calloway, que Kenny Clarke reconfigurait sa batterie dans le groupe de Teddy Hill, et que Charlie Parker tombait dans une distorsion musicale en jouant « Cherokee » dans une jam session. Mais il a trouvé sa forme et s’est épanoui dans les années quarante, et c’est Parker, dont le centenaire tombe samedi, qui confère à la musique son son, son ton, sa légende, son influence et sa malédiction définitifs.
Dans l’abstrait, le bop est la complexification harmonique et rythmique du jazz, fondée sur la substitution d’un nouveau cadre d’accords plus élaboré à ceux qui ancraient à l’origine les chansons pop. D’un point de vue organisationnel, il s’agit de l’abandon des big bands (qui mettent l’accent sur les compositions, les arrangements et le jeu à l’unisson) au profit de solistes jouant dans de petits groupes centrés sur des improvisations prolongées. Sur le plan esthétique, c’est la transformation consciente du jazz par les musiciens en un élément exemplaire du modernisme artistique. Et sur le plan du ton, c’est un documentaire sonore virtuel du monde tel que les musiciens l’ont vécu à l’époque de son épanouissement – une représentation musicale de l’angoisse, de l’ironie, de la dérision et du désir idéaliste.
Bebop (le terme n’était pas celui des musiciens ; Clarke a déclaré : « Nous nous appelions modernes ») est né à l’aube de la Seconde Guerre mondiale, et s’est concrétisé alors que la guerre était en cours. C’est l’un des trois modernismes qui est né d’une génération de non-combattants, de 4-Fs. Comme Jackson Pollock et Orson Welles, Parker, Monk et Gillespie ont été jugés inaptes au service ; ce que Welles a fait pour la réalisation de films et Pollock pour la peinture, Parker, en particulier, l’a fait pour le jazz, en représentant l’irreprésentable. L’art de Parker est fait d’images sonores qui donnent forme à des idées qui se cachaient à la vue de tous ou qui étaient hors de la carte de la culture américaine dominante ; son ton incarne l’urgence même de ces représentations. Les abstractions de son art exprimaient la violence, l’horreur, le danger existentiel de la guerre ; en outre, son art donnait également une voix au cri de la mobilisation totale à la poursuite de la victoire dans la guerre – et aux injustices et indignités supportées par les Noirs américains à la maison, qui se moquaient des idéaux de cet effort national.
Les gens pouvaient et ont dansé sur la musique de Parker, mais il s’agissait essentiellement de musique de concert ; elle n’aurait pas servi à soutenir un spectacle de piste (comme l’ont fait de nombreux big bands, malgré l’inventivité d’époque de leur musique). Grâce à ses harmonies complexes, Parker – surnommé Bird, diminutif de Yardbird – a transformé les solos en une danse de cordes nerveuse et sautillante de changements d’accords qui rendaient son inventivité mélodique, sa profondeur de sentiment, sa virtuosité supersonique et son imagination mercurielle encore plus étonnantes. La musique de Parker avait un effet similaire à celui des complexités de Welles dans « Citizen Kane », unissant l’avant-plan et l’arrière-plan, mettant en évidence la structure musicale complexe. Comme l’expressionnisme abstrait, il rendait les surfaces de la musique turbulentes et cosmiquement complexes.
Parmi les horreurs locales du racisme de l’époque, il y avait l’enrôlement des hommes noirs pour combattre dans la guerre – dans des tenues ségréguées – alors que, chez eux, leurs droits étaient niés. Un des principaux établissements de nuit de Harlem, le Savoy Ballroom, a été fermé en raison de la paranoïa et des politiques racistes. Le fait qu’un policier blanc ait tiré sur un soldat noir nommé Robert Bandy a provoqué une émeute à Harlem, en août 1943. Lorsque la guerre s’est terminée et que les soldats noirs sont rentrés chez eux, la contradiction angoissante entre ce résultat et la persistance du racisme et de la ségrégation (citée dans le documentaire « Strange Victory » de Leo Hurwitz, datant de 1948), de la pauvreté et de la violence policière, qui a été amplifiée par la diffusion de l’héroïne à Harlem, et les bouleversements psychologiques et les traumatismes non traités de la vie d’après-guerre. (Comme l’a écrit James Baldwin, dans « The New Lost Generation », à propos des années d’après-guerre, « si l’on donnait une fête, il était pratiquement certain que quelqu’un, très probablement soi-même, aurait une crise de larmes ou devrait être empêché de commettre un meurtre ou un suicide. »)
Parker est né et a grandi à Kansas City, où il a commencé sa carrière à l’adolescence. De ses premiers succès à la fin de sa vie, il a été un artiste de blues consommé, autoritaire, frissonnant d’os, même si ses passions musicales couraient vers Bartók, Stravinsky et autres modernistes européens. Pour ceux qui sont habitués au swing, et encore moins aux styles de la Nouvelle-Orléans, la musique de Parker semble trépidante, décousue et scribouillarde, mais elle est rapidement devenue une source d’inspiration vitale pour une jeune génération de musiciens. (Miles Davis était encore un adolescent lorsqu’il s’est produit et a enregistré pour la première fois avec Parker, en 1945). La musique de Parker est nerveuse, surchargée, énergisée jusqu’au point de rupture, imprudemment exposée – et, bien qu’il ait été rejoint par d’autres musiciens de même inspiration (comme le pianiste Bud Powell), Parker était le plus révélateur, le plus vulnérable de tous. Le sens de l’aventure existentielle palpitante et terrifiante dans son jeu se reflète dans les furies dévorantes de sa vie – et dans la mythologie à la fois glorieuse et pesante qui a fait de lui une légende alors même qu’il vivait et jouait.
Les histoires (vraies et fausses) qui se sont accumulées autour de Parker comprenaient celles de l’héroïnomane (apparemment, depuis l’adolescence) qui s’assoupissait sur le kiosque à musique pour se réveiller en un éclair et prendre de merveilleux solos ; l’ami peu fiable qui empruntait de l’argent sans réfléchir et mettait en gage les saxophones empruntés ; le personnage aux appétits immenses, qui buvait du whisky par quart, était vu en train de prendre huit doubles shots avant de monter sur scène et consommait des pilules de Benzedrine par poignées. Alors même que ses addictions s’aggravaient, sa notoriété augmentait, culminant avec l’ouverture, en 1949, du club de jazz new-yorkais Birdland. (Il n’avait aucun intérêt financier dans ce club ; il a emprunté son nom et sa renommée sans le payer, bien qu’il y ait joué souvent – jusqu’à ce qu’il soit interdit, en raison de son comportement erratique). Les fans et les fêtards qui entouraient Parker comprenaient des amanulettes musicales officieuses, qui le suivaient de concert en concert, enregistrant chacune de ses notes. En conséquence, les enregistrements studio de Parker, aussi précieux soient-ils, passent au second plan face à l’avalanche de bootlegs qui préservent son héritage musical dans ce qu’il a de plus inspiré et de plus désinhibé. (Il y a une liste de lecture ci-dessous.)
Le premier lot de disques sous la direction de Parker date de 1945. En 1949, il aurait cherché une nouvelle voie musicale hors du style qu’il incarnait déjà, et qui était déjà largement imité par les meilleurs des jeunes musiciens (dont beaucoup, bien sûr, entreraient dans l’histoire de la musique à leur tour). Le début des années 1950 passe vite, avec la perte de la carte de cabaret de Parker (qui ne peut plus se produire dans les boîtes de nuit de New York) et la mort de sa fille Pree. Il souffre de dépression, fait une tentative de suicide et est à nouveau hospitalisé. Son alcoolisme s’aggrave, sa santé se détériore, et il a des prémonitions de sa mort – alors même qu’il forge des avancées sur son style, avec des extrêmes harmoniques toujours plus larges, des phrases toujours plus fragmentaires, des effacements toujours plus audacieux du rythme régulièrement pulsé.
Lorsque Parker meurt, en 1955, à l’âge de trente-quatre ans, le jazz vit une nouvelle révolution – avec Davis à son avant-garde et d’autres musiciens, comme John Coltrane et Cecil Taylor, qui émergent. Surtout, la société américaine est à la veille d’un progrès historique, grâce au dévouement et au sacrifice des Noirs qui réclament les droits civiques et la fin de la ségrégation. Parker n’a pas vécu pour voir ces deux transformations. L’élan de Parker vers une révolution perpétuelle des idées et des styles, et de son comportement personnel, préfigurait l’histoire du jazz à venir. Et son martyre pour un art de la révélation de soi, de la démonstration, du défi et de la révolte préfigurait l’héroïsme tragique d’une génération de leaders des droits civiques à venir.
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